La Tempestad

I

¿Leer escuchando música? Mi primera intuición dice: no hay que hacerlo. Hay que permitir que cada texto descubra su ritmo interno o propio, ya que muchos de los significados propuestos por el autor recaen en sus condiciones rítmicas; es decir, no se trata de estadios separables –ritmo y significado–, sino de modos de materialización, siempre entremezclados, de la escritura. Esto es claro en la poesía pero en realidad creo que es aplicable a cualquier género de escritura, al punto que podríamos hablar de que la cadencia poética del texto, en cualquiera de sus formas, hace superflua o a veces estorbosa la presencia de una música con otras, digamos, intenciones rítmicas. Me hace recordar las ideas de Tarkovski cuando hablaba de la presión temporal de cada toma como parámetro del montaje: la escena misma, la presión que generan los elementos desplegados en ella, dan la medida del tiempo y de su corte. El montaje, entonces, no es una especie de dictado exterior a la escena, sino el cauce ¿lógico? de todo aquello que pone en juego. En fin, que lo mismo podríamos decir de la poesía (y de la escritura en general, por tanto): cada verso contiene una presión temporal específica y la irrupción de una presión externa, musical en este caso, puede estropearla.

Pero… como no somos puristas y en nuestros días los espacios de reclusión sonora son la excepción, queremos explorar la idea de esa irrupción. Pensar la irrupción, además, no sólo como un mal a tolerar sino como un potencial espacio creativo. Creo que concibiéndolo así, como una especie de tercer espacio a generar y no como disciplinas a delimitar, las posibilidades de diálogo se multiplican. Si lo pensamos, es el propio terreno del cine el que puede darnos muchas pautas: Así como hay una cadencia poética del texto, ¿no podríamos llamar cinematográfico a ese tercer espacio sonoro-escritural? La idea de la presión temporal de Tarkovski ¿no contiene de por sí una serie de elementos en juego o en pugna que van de lo literario a lo sonoro y de vuelta? Y, ¿el concepto del imaginario no incluye cualquier tipo de estímulo perceptivo, provenga del sonido, la imagen o la letra? (Es decir, ¿no hay imágenes acústicas, literarias, visuales, retroalimentándose todo el tiempo, y de por sí, en nuestra psique, independientemente de nuestra voluntad?

II

Por alguna razón recuerdo la primera vez que alguien, tratando de convencerme de la calidad de una música, incluyó entre sus cualidades que “era buena para leer”. El vendedor de la tienda de discos (!) me hablaba del álbum Martes, del bajacaliforniano Murcof, publicado en 2002: su mezcla de música orquestal clásica con glitches, o con lo que entonces se conocía como clics & cuts, hacían, efectivamente, que Martes pudiera colocarse en un primer o segundo plano perceptivo, según se quisiera, a la manera que lo explicaría alguien como Brian Eno. Se ha escrito mucho sobre las premisas del ambient de este último, retrotrayendo sus influencias hasta el concepto de musique d’ameublement (o música de mobiliario) de Erik Satie, tal como lo formuló hace 100 años: La música de mobiliario, le dice a Jean Cocteau en una carta, “crea una vibración; no tiene otro objeto; desempeña el mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas…”. Se ha escrito mucho también sobre la deriva Muzak de esta idea y su defenestración como música de elevador. Pero aquí no nos referimos a ninguna idea estrictamente utilitaria: ni de elevador, ni industrial, como también la llamaba Satie, ni siquiera ambiental –aunque las tesis de Eno sean las más complejas de este recorrido. Hablamos de una composición (poética-cinematográfica, según nuestras definiciones) en toda regla. De la puesta en un mismo plano de todos los signos a disposición.

Aquella vez terminé comprando el disco de Murcof, y si casi veinte años después me sigue resultando interesante no es por la facilidad con la que puedo colocarlo en segundo plano, de modo que “no me estorbe” (en todo caso sería mejor silenciarlo), sino porque es una de las tantas obras que considero material fértil para la labor creativa-compositiva que aquí defiendo.

III

Esa labor compositiva podría tener varios lineamientos. Los esbozo como se esbozarían las reglas de un juego: siempre en mutación, siempre perfectibles, de algo mayormente lúdico pero no por ello menos serio.

–Las letras de las canciones representan el terreno más espinoso de este juego, sobre todo si son en la lengua materna. Una frase en una canción siempre representará una desviación del texto que se lee, porque contiene un imaginario demasiado cargado o específico que difícilmente mezclará con el del libro. El peor caso será el de las canciones sabidas de memoria; creo que éstas directamente hay que evitarlas cuando se lee.

–Pero una canción de una lengua poco o nada conocida (o una voz usada como instrumento, à la Meredith Monk) se encuentra en práctica posición de equivalencia con un tema instrumental, al reunirse en el nivel más abierto del significante sonoro de la música, y pueden generar diálogos interesantes.

–Lo que no siempre resulta tan obvio es que hay textos literarios poco porosos, que tampoco permiten la entrada del estímulo sonoro. No hablo sólo de una novela barroca del tipo Alejo Carpentier, también de un denso texto filosófico o científico. Aquí sí que sirve una música estrictamente atmosférica o discretamente melódica, no para colocarla en un segundo plano, sino para que redondee o coloree las palabras leídas, justamente de la forma en que la utilizaría un cineasta.

–Las combinaciones “lógicas” no son siempre las más recomendables. Así como un cuando cineasta quiere reforzar un momento triste de su trama con un tema de acordes menores, y sólo logra hacerlo redundante, cursi o tremendista, la labor poético-cinematográfica del lector que escucha música deberá complejizar sus escenas o los imaginarios que quiera desarrollar. Las combinaciones son tan amplias como la capacidad compositiva del lector.

–Que deban evitarse las temáticas redundantes, o que existan textos o músicas demasiado cargadas de significado y difíciles de entremezclar, no quiere decir que deban preferirse siempre músicas “neutrales” o “frías” o fáciles de inadvertir. Como decíamos, no nos interesan aquí las soluciones de amueblamiento, estrictamente ambientales o de fondo. Al contrario, pueden crearse entornos altamente significativos siempre que la suma de ambas partes haga ganar en sentido al tercer espacio resultante.

IV

La lista anterior podría crecer, modificarse y complejizarse, pero prefiero proponer por ahora un ejemplo. Hice la siguiente playlist mientras leía Estaciones, el libro de 2008 de Etel Adnan, recientemente traducido al español por la editorial Archivo 48. Que yo sepa, es la primera vez que se traduce a nuestro idioma a la extraordinaria escritora y artista plástica libanesa, nacida en 1925, lo que evidencia una enorme laguna editorial de Hispanoamérica. Adnan es dueña de un imaginario singular que dibuja, sin distinción jerárquica, un arco temático que va de lo minúsculo a lo cósmico; que entrelaza preocupaciones histórico-geográficas de su región de origen (hay que leer The Arab Apocalypse), o directamente noticiosas, con el asombro ante el último descubrimiento científico. Adnan es política por la amplitud de su abrazo; su mirada poética se activa ante cualquier estímulo: sea una gota o una supernova, o un relato mítico, pero esta mirada podría ser anecdótica de no ser por la manera tan peculiar que tiene de materializarse en sus textos. Fragmentaria, como mucha de la escritura contemporánea, Adnan no es sin embargo aforística: no concluye ideas con ingenio o con una sabiduría pedante, al contrario, abre y abre umbrales de percepción, para que sus imágenes convivan con una fluidez extraña. Sus fragmentos suelen encontrarse, a su vez, fragmentados (leer, si no, Sea and Fog), por lo que generan un efecto caleidoscópico, que encuentran eco en sus pinturas, complementos naturales de su obra y no simple curiosidad estética.

Estos son algunos párrafos que podrían sintetizar el pensamiento y la escritura de Adnan, incluidos en Estaciones:

“Dionisio pasó la antorcha a Orfeo. En una mañana fatal. El mar oscurecido, escindido. Hay dimensiones que ignoramos, aunque emiten sonidos y parpadean. Llueven ecuaciones invisibles y los pájaros temen la tormenta. La costa es una orilla abierta”.

“La revelación no sucedió en la montaña sino que era la montaña, y el fuego. En otras lenguas, otras cosas suceden. ¡Qué extraño! El universo está en mi puerta. Está entrando en la habitación. Está aquí. Está goteando”.

“La confusión, al ser contagiosa, está afectando al parque. Rachas de otoño venidero están tocando las ramas. La incertidumbre política ha llegado al mundo vegetal, que apenas puede lidiar con sus propias convulsiones. Algunos árboles prosperan bajo la dureza del clima, mientras que otros sucumben”.

Se entiende el tipo de imaginario desarrollado por la libanesa. Y supongo que ya empieza a dibujarse, en la mente de cada quien, el tipo de sonidos que podrían dialogar con este imaginario, que podrían reforzarlo, colorearlo, intensificarlo aún más –y no limitarse, naturalmente, a la geometrización simple del primer y el segundo plano. Política vegetal, sonidos parpadeantes, universos a la puerta, ¡cuántas rutas de entrada!, cuántos poros abiertos, en tan sólo tres fragmentos, para la composición poético-cinematográfica del lector que escucha, reivindicado aquí y de una vez por todas como un agente creativo por sí mismo. Reading Etel Adnan, el nombre de la playlist, es el resultado de lo que personalmente considero asimilable al hábitat de la libanesa, a su literatura y a su pintura. No hay mucho qué decir sobre ella, en realidad tendría que bastar con escucharla. Y sólo es relevante en la medida en que anime a realizar ejercicios similares. ¿Leer escuchando música? Por qué no, cuando texto y sonido funcionen así, como orillas abiertas.