Hay una discusión pendiente sobre los orígenes, o lo que indistintamente suele llamarse las raíces, de los géneros musicales. Y es que suelen pensarse como marcas fundacionales, arquetípicas que, en adelante, deben conservarse fieles a su estructura primera. Es paradójico, por tanto, que las connotaciones de lo original o lo radical estén más cercanas a lo que rompe de tajo con lo ya fundado. Visto de cerca, no obstante, su sentido puede ser similar: no sería original lo que acuda a los orígenes, sino lo que establezca un origen; no sería radical sino aquello que invente nuevas raíces. Pero esta aproximación, maniqueísta, cara a las vanguardias, ha mostrado pronto sus limitantes: no es posible, ni siquiera deseable, comenzar siempre de nuevo. Semejante proceso es estéril, y con relación a la música podría decirse que es sordo, por ignorar el rico entramado que antecede y excede a cualquier obra. Hay otra aproximación, sin embargo: el origen, dice categóricamente Walter Benjamin, «no tiene nada que ver con la génesis de las cosas». Es, además, «una categoría enteramente histórica» y de ninguna forma metafísica. El origen, concluye, es un remolino en el río del devenir, «lejos de la fuente, mucho más cercano de nosotros de lo que imaginábamos […] por un lado, cambia el curso normal del río y por el otro hace resurgir sus cuerpos olvidados», agrega Georges Didi-Huberman en su lectura del filósofo alemán.
Un ejemplo: el segundo corte del álbum En desmesura (2013), de la cantante argentina Luciana Jury, suena extrañamente familiar. Se titula “Muda la vana esperanza” y contiene frases como: «Y así como todo muda, que yo mude no es extraño». La mayoría creemos, en primera instancia, que Jury ha hecho una adaptación de “Todo cambia”, tema de Julio Numhauser (fundador del mítico grupo chileno Quilapayún), que en los ochenta fue popularizado por Mercedes Sosa con la versión incluida en ¿Será posible el sur? (1984). Pero una breve investigación arroja que “Muda la vana esperanza” había sido recogida en 1933 por Juan Alfonso Carrizo en su Cancionero popular de Salta (incluso es parecida a otro tema recogido en el mismo volumen, “Empezaré mi mudanza”). La canción es anónima. Aquí no intentamos, naturalmente, hacer señalamientos de plagio. Primero, porque es una discusión que da pereza; segundo, porque estructuralmente el tema muta de un estilo (género del folclor argentino) a una rítmica andina; y tercero, porque la transformación nos permite vislumbrar un proceso más profundo: los orígenes están enrevesados. ¿Quién podría asegurar que la canción recogida por Carrizo es la “original” –hay que agregar que fue ¡dictada! al investigador argentino, como él mismo puntualiza, «por la Sra. F.S. de Serra» en Salta en 1931– o que la versión de Namhauser no es de su autoría, si la estructura es otra? ¿Y qué hacemos en este escenario con la adaptación de Jury?
Una primera conclusión podría ser que en los terrenos del cancionero popular, del folclore, los límites de la autoría son más porosos y, por tanto, están más vivos: la costumbre de regresar y revisionar los “viejos temas” latinoamericanos, nuestros “estándares”, se revela así como una práctica renovadora o, mejor, reconstituyente, nunca tautológica. Lo que Gustavo Esteva ha llamado «cambiar la tradición de manera tradicional». Un remolino, ni más ni menos. En la obra de Jury este proceso recomienza con una hondura especial. Habría que reservar otro espacio sólo para escribir sobre su versión de “Post-crucifixión”, tema de Luis Alberto Spinetta incluido en En desmesura, pero su más reciente álbum, La madrugada (2015), otorga suficientes muestras del alcance de su música. Jury acude, para empezar, a canciones como “Tonada del Cabrestero”, de Simón Díaz; si cantantes como Caetano Veloso habían agudizado el clásico jipío del compositor venezolano con su “Tonada de luna llena”, Jury parece deconstruir su canto y transitar por un registro vocal y una actitud interpretativa mucho más amplios. Hay mucho de dramaturgia en su voz: si “A tus ojos”, el tema del trío ecuatoriano Los Embajadores, se mantenía en los límites interpretativos, en extremo codificados, del bolero, en la versión de la argentina encuentran susurros pero también lamentos. Mismo caso de la chacarera “Estoy volviendo”, original del Chango Rodríguez, donde la voz de Jury finalmente se desgarra.
Violeta Parra se ha vuelto una figura ineludible para el cancionero latinoamericano, acaso porque su obra sigue siendo un enigma, un terreno difícil de asir. Jury interpreta la cueca “Pastelero a tus pasteles” y, nuevamente, si el canto de Parra parecía estar contenido en su particular melancolía, Jury enfatiza el color de los versos, de alguna forma los abre a una nueva expresividad. No es que mejore el tema de la chilena, porque estrictamente no hay forma de mejorarlo, no porque sea perfecto sino porque en las revisiones intervienen otros valores: esta canción y, en general, las elegidas en el repertorio de Jury (reunido en tres álbumes) son un punto cero, un cuerpo abierto que permite aproximaciones ilimitadas. Qué duda cabe a estas alturas que el cancionero popular latinoamericano es un río, muchos ríos muy cercanos que permiten una inmersión profunda. Si –para seguir a Benjamin– debemos hacer resurgir sus cuerpos olvidados, sabemos que en Latinoamérica ese proceso tomará, dolorosamente, un cariz político, pero que también estará revestido de una responsabilidad epocal, histórica. Como muchas de nuestras canciones, éste es un proceso ineludible.
