La Tempestad

Un cuestionario de seis preguntas, las respuestas de diversas voces: la idea es producir una imagen de la escena de las artes visuales en México, de sus fortalezas y tareas pendientes. Es momento de hacer una pausa para reflexionar desde las distintas trincheras que han hecho de la Ciudad de México uno de los principales territorios de la creación contemporánea. Se trata de esbozar un mapa atendiendo a la historia, para saber en dónde estamos parados.

Formado en filosofía y literatura, Luis Felipe Ortega (Ciudad de México, 1966) representó al país en la 56 Bienal de Venecia con una pieza realizada en colaboración con Tania Candiani, Possessing Nature (2015). Su trayectoria, que supera ya el cuarto de siglo, puede revisarse en el volumen Before the Horizon (Turner), publicado el año pasado. Ha expuesto su obra individual y colectivamente en diversos museos y galerías de México y el extranjero. Hasta el 27 de agosto podrá visitarse su muestra A propósito del borde de las cosas, en el Museo Experimental El Eco de la Ciudad de México.

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Buena parte del arte producido en los noventa (sobre todo el exhibido en sedes como Temístocles 44 o La Panadería) puede incluirse en el capítulo de las búsquedas posmodernas mexicanas. A más de dos décadas de aquel momento casi mítico, ¿existen discursos equiparables en su carácter renovador, en la actualidad?

Quizá lo que ha marcado la mayor diferencia entre los discursos actuales y aquellos comportamientos de los años noventa es el pensamiento crítico (o la ausencia del mismo). Por supuesto que también tiene que ver con maneras de posicionarse respecto a ciertos entendidos del momento histórico (debates filosóficos respecto al corte modernidad / contemporaneidad, por ejemplo), pero principalmente al entendimiento de la tarea que ha de cumplir la práctica (artística, en este caso) para abonar a la producción intelectual, al conocimiento de uno mismo, de los otros y del presente. La actualidad se caracteriza por la ausencia de crítica y autocrítica. Se dejó de entender la producción artística como producción de conocimiento (y recuperar ese sentido podría llevar mucho tiempo). Si se sigue mirando con recelo y se siguen mitificando aquellos años noventa es porque el espacio del arte no se arriesga a pensarse críticamente, y ha decidido trabajar a partir de categorías impuestas por la cultura administrada (que además siempre lo hace desde el lado “correcto” de la historia).

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La entrada del nuevo milenio estuvo marcada por la inserción del arte mexicano contemporáneo en la globalidad, acentuada por el surgimiento del mercado correspondiente (pensemos en la apertura de Kurimanzutto en 1999). El país cuenta hoy con decenas de galerías de arte contemporáneo (con presencia nacional e internacional) y tres ferias anuales (Zsona Maco, Salón Acme y Material Art Fair). La consolidación de este mercado ¿se refleja en la producción y la circulación del arte en México? ¿Qué tipo de balance existe entre ambas fuerzas? En el mismo sentido: ¿a qué acuerdos han llegado el capital privado y los museos y espacios públicos?

La entrada a la economía global (al mercado global) de nuestro país ha permitido generar una escena donde se accede a cierta movilidad, donde se desplazan ciertos enunciados y se homogeneizan ciertos modos de hacer. Sin duda se amplió el espectro de la distribución y se articuló lo nacional con lo internacional para abrir paso a las obras que pueden o quieren entrar en discusión. Quizás habría que medir qué tan efectiva es esa movilidad y, para eso, las ferias operan de manera muy eficiente. Podría afirmarse (por su tiempo de vida) que ciertamente es efectiva y que no sólo moviliza capitales financieros sino también capitales culturales, ideas.

El problema sería la gruesa y nebulosa capa de objetos que son ornamentos de nuestro tiempo “contemporáneo”, cosas que parecen arte. Por ahí pasa todo y en ese todo se mezclan y confunden el capital privado, el de los museos y el de los espacios públicos. Quizás ése sería el precio más alto a pagar a futuro: que no se discrimina nada y el mundo de las apariencias se vuelve espeso y ruidoso hasta dejarnos dando vueltas. Pienso que circulación no necesariamente es consolidación y que consolidación no necesariamente es enunciación compleja del tiempo por demás duro y difícil que se vive fuera de ese circuito. Algo pasa por ahí y es muy significativo, fluye intensamente, pero para poder verlo hay que estar realmente muy atentos, y las ferias son los peores lugares para poder ver con atención.

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Hoy es posible encontrar distintas memorias o relatos (el curatorial, el artístico, el social, el institucional o el mercantil, por ejemplo) sobre el desarrollo del arte contemporáneo mexicano a partir de 1989. Sin embargo, el trabajo crítico se antoja insuficiente. Se extinguieron Curare y Poliester, desaparecieron ciertas columnas periódicas y las reseñas en revistas suelen ser inconsistentes. La aparente “muerte de la crítica de arte en México” ¿se debe a los espacios para la discusión estética (las publicaciones), a sus agentes (los críticos e historiadores) o a otros factores?

En más de un lugar he escrito que el pensamiento crítico sobre la obra de arte o la producción artística comenzó a reducirse a nada o casi nada cuando dejó de entenderse qué era lo que realmente se estaba produciendo. Dejó de existir cuando ya nadie hablaba desde la obra sino desde una especie de sociología del arte. Hace años que no se escucha a los curadores hablar de arte. ¿No habría que dudar sobre lo que están diciendo? ¿No es extraño que la obra haya dejado de ser un espacio de extrañeza para convertirse en la ilustración obvia de una manera de hablar, con cierta demagogia, sobre nuestro tiempo? Casi todo el mundo se olvidó de hablar de los aspectos internos de la obra, es decir, se dejó de indagar sobre la materia de la que está hecha cierta obra (y en ese sentido habría que indagar sobre su propia base, sobre las ideas que la sostienen). Pareciera que hoy toda producción cabe dentro de una descripción, dentro de un relato, dentro de una narrativa. Pareciera que la obra se convirtió en una cosa que da fe de algo que está perfectamente explicado en una cédula. Pareciera entonces que el arte dejó de ser un espacio de reorientación o desorientación para convertirse en un lugar para caminar hasta ver la ficha y quedarse con un relato mediocre.

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Luego de la generación de los grupos (No Grupo, Proceso Pentágono, Suma o Peyote y la Compañía, en los setenta) y de los colectivos surgidos en los noventa (el Taller de los Viernes, SEMEFO, Temístocles 44 o La Panadería), actualmente encontramos más iniciativas independientes de las instituciones, pero ligadas al mercado, y algunos proyectos que conservan el espíritu autónomo de fin de siglo, como Cráter Invertido y Biquini Wax en la Ciudad de México, o Proyectos Impala en Ciudad Juárez. En paralelo, la infraestructura cultural parece adaptarse a las exigencias del turismo. ¿De qué manera se complementan los foros del Estado, las sedes privadas y los proyectos autónomos o independientes?

Veinticinco o treinta años han bastado para que aquello que estaba separado por una necesidad política, ideológica, ética y estética se volviera una red, una especie de misma cosa con diversas extremidades. No sólo se han diluido los principios que generaban la posibilidad de la diferencia de maneras de pensar y accionar, sino que todo se vuelve un mismo cotilleo, una abundancia de bienestar y de dócil convivencia. Cada una de aquellas colectividades (las de los años setenta, ochenta y noventa) pensaba su tiempo y se pensaba a sí misma, tomaba posición respecto al otro. Pienso que lo mismo hacen los colectivos contemporáneos, solamente que no quieren decir cómo y desde dónde se están pensando, cómo y desde dónde se relacionan con los otros, cómo y desde dónde se relacionan con su tiempo.

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En “Genealogía de una exposición” (Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina), uno de los textos introductorios del catálogo La era de la discrepancia (2007), se lee:

Como muchos de los artistas en los primeros años noventa, queríamos marcar la mayor distancia posible frente al caudillismo cultural local, y empleábamos referencias de una historia del arte internacional para comprender la creación del momento: Marcel Duchamp y Joseph Beuys, Yves Klein, Robert Smithson o Robert Morris y, muy ocasionalmente, artistas latinoamericanos como Lygia Clark o Hélio Oiticica. Nunca, en ese momento por lo menos, se aludía a los territorios abiertos desde principios de los años sesenta por Mathias Goeritz, Felipe Ehrenberg, Helen Escobedo, Alejandro Jodorowsky, Marcos Kurtycz o Ulises Carrión, aun cuando varios de estos artistas seguían produciendo, o eran maestros en escuelas de arte o talleres independientes. El vacío en la historia cultural reciente, del que éramos en cierta medida víctimas y cómplices, era un rasgo característico de la situación. Por un lado, señalaba un quiebre en la filiación de los participantes del nuevo circuito cultural. Por otro lado, se manifestaba ahí la ausencia de referentes públicos sobre el proceso artístico local, la ausencia de colecciones y/o publicaciones panorámicas, que dieran sentido a una narrativa.

 ¿Es posible distinguir una evolución en las referencias estéticas de los discursos curatoriales actuales? En otras palabras, ¿cuáles son las distancias y las aproximaciones, y de qué tipo, entre las referencias locales y las internacionales en los ejercicios curatoriales contemporáneos? (Pensemos en las participaciones mexicanas en la Bienal de Venecia, en las exposiciones blockbuster, en los espacios (públicos o privados) que privilegian la experimentación, o en las muestras que elaboran una versión de ciertos segmentos de la historia del arte mexicano, dentro y fuera de México.)

Pienso que hay una paradoja interesante en esta pregunta. En efecto se han transformado los discursos curatoriales (no sé si han evolucionado), se ha incluido el pensamiento (la producción) local y latinoamericano. De hecho hay una sólida integración de estos referentes a nuestro comportamiento visual y estético, en diversos niveles de reflexión. Lo que sucede es que eso ¡ya ha sido integrado al mundo blockbuster! En ese sentido se diluye la línea entre la marginalidad que implica cierto pensamiento (por su capacidad de diferencia) y la globalización como manera de estandarizar cualquier pensamiento. La forma tan lenta en que circulaba hace años la información juega un papel importante. A veces se conocía muy poco o casi nada de ciertos artistas y movimientos, y en ese sentido era complicado apropiárselos, incluirlos como material de discusión, discutirlos. Hoy se discuten de manera global. Hoy hay que mirarlos no desde esa marginalidad de la acción artística o de la acción poética o de la acción militante sino desde la relectura institucional (ahora mismo el Whitney Museum de Nueva York tiene una retrospectiva de Hélio Oiticica).

Pienso que hay que volver a bordear los límites de esos artistas y de esas maneras de hacer para posicionarse desde ellos en otro modo de comportarse. Claro que se ha transformado la inclusión curatorial porque necesitaba de nuevas redes e intensificar la tarea de la institución. Pero también la práctica ha cambiado desde los artistas, pues siempre estamos ávidos de comernos a quien está (estuvo) en el borde. Cildo Meireles lo hizo con Arthur Bispo do Rosário, muchos artistas nos nutrimos de otras marginalidades; es cosa de anotar a quién y sabremos de qué madera estamos hechos.

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¿Cómo describirías el panorama editorial reciente del país? Más allá de los catálogos de exposiciones, ¿encuentras libros escritos por autores mexicanos que se sumen a la discusión acerca de la contemporaneidad de las artes?

Desde hace muchos años he pensado que la mejor y más compleja reflexión sigue siendo la que producen los propios artistas. Lamentablemente hemos tardado mucho para poder ver publicados esos textos o transcripciones de charlas o entrevistas. Casi todo sigue llegando de fuera. Tenemos una muy pobre tradición al respecto. Es extraño que no se produzcan en nuestro país textos que sirvan de materia prima para generar discusión y reflexión y no solamente aquellos que siguen catequizando a quienes quieren enterarse o estar en el arte contemporáneo, un acercamiento al pensamiento y a la posibilidad de preguntar. Si la tarea de la reflexión (académica o no) dejó de ser el lugar para generar preguntas, ¿entonces qué es lo que realmente produce (o quiere o puede producir) el pensamiento?