03/12/2024
Artes escénicas
Danzar hacia la muerte: Martha Graham
A 30 años de su fallecimiento, este ensayo revisa la influyente poética de Martha Graham, considerada la madre de la danza moderna
Martha Graham en 'A Letter to the World (the Kick)' (1940)
Se tiene registro de tres fechas en las que Martha Graham estuvo en territorio mexicano: en 1933, cuando recibió la beca Guggenheim; en 1968, con su compañía, en la que aún se presentaba como bailarina; y en 1981, como invitada del noveno Festival Internacional Cervantino. Aunque sobre todo su última visita causó gran impacto en la crítica y la audiencia mexicanas, la introducción de su técnica en el país se había dado hacia 1939 a través de una de sus discípulas: Anna Sokolow, considerada pilar antecedente del movimiento mexicano de danza moderna.
Desde entonces la técnica Graham fue tomando fuerza hasta instaurarse en el currículo básico de los diferentes centros de formación profesional de danza contemporánea. Sin embargo, nos encontramos frente a un cambio de paradigma en los procesos de enseñanza-aprendizaje, identificado por Rocío Luna como el paso de una pedagogía del adiestramiento a una pedagogía de la emergencia. Esto plantea una serie de interrogantes en torno a la vigencia, utilidad y proyección del legado grahamiano. Lejos de tomar postura ante el estado de la cuestión, apelo a la reflexión sobre una poética que, según los términos de Jorge Dubatti, ha excedido las relaciones textuales concretas, ocupando el lugar de una archipoética quizá todavía representativa de la danza contemporánea.
Poética de interpretación / proyección
Resulta que yo creo que hay un pecado capital y ése es la mediocridad.
Martha Graham
Martha Graham fue formada bajo los principios de la razón científica, y ella misma atribuía dicha categoría a su trabajo: “Una ciencia pura. Puedo explicar lo que significa la espalda […] Puedo explicar de dónde sale el brazo […] y de dónde surge toda la emoción en el cuerpo”. Esta verdad sienta sus bases en dos categorías conceptuales que aparecen enfáticamente subrayadas en la base pedagógica de la técnica Graham: la disciplina y la perfección. Sin embargo, la conjunción entre los términos interpretación y proyección permite definir también a esta poética por “el contenido emocional, espiritual, mental” (Elka Fediuk, “Teatro, conocimiento y comunicación”, 2010), donde la imagen corporal es proyectada como expresión del inconsciente, elemento característico de las manifestaciones artísticas finales del siglo XVIII.
En una suerte de confesión vergonzosa, Graham expuso que su familia participaba de la esclavitud: “Aunque nunca lo he dicho hasta ahora, teníamos esclavos. Nunca los vendieron y los trataron siempre como miembros de la familia. No me enorgullece […] pero a mediados del siglo XIX las cosas eran así en el Sur”. ¿Qué implicaciones tiene en la vida concebir que eres dueña de personas, que son objeto de pertenencia? En Acrobats of God (1960) parece ostentar ese lugar del amo divino: látigo en mano dirige los cuerpos-instrumento que se desviven por ejecutar sus mejores acrobacias en aquella barra elíptica de Isamu Noguchi; expone con literalidad de imagen ese más tan característico de su metodología pedagógica cuando hace levantar otro poquito la pierna en arabesco de una de sus bailarinas. Sin embargo, el disciplinamiento que identifica a la técnica Graham no aparece exento de la imposición coercitiva, la cual ha sido la base de muchas de las críticas en torno a los procesos de enseñanza-aprendizaje: “La vinculación con la compañía de Graham parecía más una cruzada que una profesión” (Howard Gardner, Mentes creativas, 1993).
Una tercera categoría se relaciona con la introducción de la fealdad y lo grotesco, expuestos como consecuencia natural de los centros motores de movimiento y su carácter expresivo (diferenciando este último del discurso expresionista representado por la poética de Mary Wigman). La madre de la creadora solía decirle: “Martha, no entiendo por qué tienes que representar mujeres tan espantosas en las danzas. Eres muchísimo más agradable cuando estás en casa”. En algunos documentos donde se analiza el legado de Graham se habla de la angulosidad de su técnica homologada a la morfología de su fisicalidad y rostro, comparándola con la obra de Picasso por su trazo y elementos compositivos, así como por su impacto en la conformación de micropoéticas (inscritas en sus ballets-coreografías y en la obra de sus sucesores).
Martha Graham
Enfatizar el uso del torso como centro de acción y descarga de impulsos energéticos en lugar de situar la mayor atención en las ejecuciones de las extremidades (como hace el ballet clásico), y el juego de acentuación y variación rítmica, permite que las y los bailarines grahamianos transiten del suelo a la vertical y al fuera de piso en fraseos de movimiento que no resultan precisamente agradables para quien está observando, y que por el contrario provocan cierta inquietud, que proviene de la contención. Esta concentración focal de toda la fuerza cinética y expresiva involucra a la vagina:
La censura me parece el colmo de la vanidad […] Sé que mis danzas y mi técnica se consideran muy sexuales, pero me enorgullece poner en escena lo que la mayoría de la gente oculta en lo más profundo […] Me desconcierta que hayan llamado a mi escuela en Nueva York “La casa de la verdad pélvica”, porque gran parte del movimiento surge de un impulso pélvico, o porque le digo a una alumna “simplemente no mueves la vagina”. Esto hizo que un miembro de mi compañía [saliera] pensando que la Compañía de Danza Martha Graham era la única compañía de danza de los Estados Unidos en la que los hombres padecían envidia de la vagina.
Graham desempeñó las cuatro facetas que se derivan de una práctica profesional ortodoxa: la ejecución, la docencia, la coreografía y la investigación. Estas últimas delinearon su discurso artístico, su base pedagógica y la codificación de su lenguaje técnico, aristas que conforman la unidad global de su poética. La experiencia de sobrevivir a dos guerras mundiales fue determinante en su trabajo: “¿Necesidad de crear? No. Pero sí de trascender, en cierta forma, de dominar el miedo, de encontrar el camino a seguir”.
Danzar hacia la muerte
[E]l movimiento de la vida –un “danzar hacia la muerte”– está hecho
a la vez de la necesidad humana y de la vanidad sobrehumana
[…] por interrumpir el ciclo abusivo de la historia.
Roberto Fratini
Para las y los que nos dedicamos al arte del danzar resulta obligado repensar la poética de Martha Graham. Hay que recordar que la archipoética surgió de una mujer que definió, defendió y difundió su poética personal (o micropoética) cimentándola en la concepción del máximo esfuerzo, donde el sentido de la existencia se erige en una voluntad de hacer “de la que somos totalmente inconscientes: es la fuerza vital que nos utiliza como vehículo y tenemos que aceptar”. Una poética, también, de marcos conceptuales tan estrechos que sofocaron esa voluntad e hicieron poner la soga al cuello a su misma creadora. Al pregonar durante su larga trayectoria la brevedad del oficio del y la danzante (situación por demás contradictoria), Graham vivió la angustia de la vejez, donde danzar inevitablemente muta en sus códigos expresivos, lo que para ella significaba la muerte: “el bailarín, más que ningún otro ser humano, muere dos veces: la primera, físicamente cuando el cuerpo vigorosamente entrenado ya no responde como [se] quisiera”.
La mujer monstruo (mote utilizado por Alberto Dallal) optó por evitar el beso de la muerte prefiriendo disgustar a causar indiferencia, donde invocar nuestras muertes en el danzar implica la exacerbación de la práctica como recordatorio de la vida misma:
Yo digo a mis alumnos […] cuando hayas realizado el mismo movimiento una y otra vez, no te canses de ti, limítate a pensar que danzas hacia tu muerte […] sabiendo que, aunque hay tan poco tiempo para nacer en el instante, trabajamos de nuevo entre el montón para poder nacer una vez más como uno. Ése es el mundo del bailarín.
