La Tempestad

Descrita como un documental antropológico, La familia chechena, del argentino Martín Solá, tiene objetivos más amplios. Su particular tratamiento visual de las zkir, las danzas rituales de los sufíes chechenos (en conflicto con los rusos desde la disolución de la Unión Soviética), hace de esas escenas un reto para la mirada: abstracciones que obligan al espectador a internarse en la cadencia hipnótica del rito; Solá, además de cine, estudió teología, lo que es determinante para la centralidad que otorga a lo ceremonial. Estructurada por climas, más que por giros argumentales, como explica en entrevista a La Tempestad desde Buenos Aires, La familia chechena (2015), que se exhibe esta semana en la Cineteca Nacional, es su cuarto largometraje documental. El anterior, Hamdan, retrataba la resistencia del pueblo palestino; la intención del director es completar una trilogía con una cinta sobre el Tíbet, lo que da cuenta de su comprometida mirada política.

 

El tratamiento visual de La familia chechena no permite una mirada contemplativa en las escenas de los rituales, tan importantes para la cinta. Te obliga a internarte en su ritmo, en su fisicalidad, aunque se pierda claridad visual. ¿Por qué filmar de esa manera una danza como la zkir?

 

La secuencias de las danzas zkir son fundamentales y son los tres pilares sobre los cuales se sostiene la película. Las filmamos con un teleobjetivo porque quitaba profundidad de campo y generaba un foco muy puntual, volviendo la imagen más abstracta. Queríamos disimular el corte, como si fuera una gran plano secuencia. Lo más importante es que no se sepa por dónde aparece la cámara, que se meta entre la gente y se pierda; intentar que el espectador, por momentos y a través de la cámara, sea una persona más en la danza. Buscar una experiencia física más que intelectual; sensorial, más que narrativa.

 

Es sencillo considerar la estructura de la cinta como no narrativa, pero al mismo tiempo se intuye una historia latente en sus imágenes. ¿Qué es para ti una historia y cómo decides la estructura a través de la cual la contarás?

 

La elección de la estructura de la película fue una apuesta; en Hamdan, mi anterior película (que transcurre en Palestina), se da a conocer una parte de la vida de una persona con lujo de detalle: vemos los lugares donde su vida transcurre, por ejemplo. En La familia chechena la búsqueda fue otra: le pedí a mi equipo explorar una estructura en donde los giros narrativos estén dados por los climas y no por los argumentos o los conflictos. La cinta empieza bien arriba con una zkir, luego baja a la vida cotidiana del protagonista, vuelve a subir con otra zkir y baja de nuevo con su familia y las niñas, una nueva crecida con una zkir de mujer, y la conclusión con la ciudad de noche. Es decir, el filme no gira por una historia argumental en la que le pasen cosas a un personaje.

 

La secuencia de las niñas mirando tímidamente a la cámara resulta especialmente entrañable: parece que ellas dictaron la naturaleza de la escena, y no a la inversa. ¿Cómo te preparas para encuentros de este tipo?

 

La escena de las niñas necesitó mucho tiempo, porque durante las primeras semanas de la filmación, cuando nos veían, se metían en sus cuartos. Poco a poco fueron apareciendo. De hecho ellas están detrás de cristales o vidrios porque de esa manera las veíamos los primeros días; luego rompimos eso con la frontalidad de sus miradas a la cámara, escondidas. Cada espectador podrá tener la lectura metafórica que más le convenga. También era importante tener el bloque de las mujeres: cuando aparecen todas juntas no hay hombres; así es como se ven las calles de la sociedad chechena. El único momento que ves a un hombre con una mujer es en el plano donde Abubakar dialoga con su madre.

 

La familia chechena es parte de una trilogía de pueblos no reconocidos como países (con toda la carga política que eso conlleva). ¿Qué tipo de reivindicación política te interesa construir con tu obra? ¿Dónde encuentras el balance para que la potencia estética no se vea comprometida por una situación coyuntural apremiante?

 

Creo que la mirada política recae en el tipo de cine que decido hacer. Desde el aspecto más concreto, en el hecho de viajar hasta Palestina o Chechenia y poner el cuerpo en lugares donde te pueden matar; hasta la cuestión de colocar la cámara en un lugar y no en otro, ya hay una mirada política clara. Después es importante aclarar que somos cineastas, no políticos, antropólogos o periodistas. Es decir, estamos interesados en la forma audiovisual, en el lenguaje cinematográfico. Estamos conscientes de que al filmar películas en lugares de conflicto y no dar información histórica o no mostrar la vida de un personaje en su totalidad para generar empatía con él, corremos un riesgo, pero nos gusta esa apuesta. Me parece que al cine documental todavía se lo sigue viendo como una herramienta auxiliar del periodismo; muchos no te perdonan que no des más información.