“Los documentales no tienen un compromiso con la verdad”, dice al realizador brasileño João Moreira Salles, “la memoria construye, olvida, crea, inventa y acrecienta. La verdad es, en ese sentido, un concepto pobre. Lo auténtico es la emoción de haber vivido algo importante”. En El intenso ahora (2017), ensayo fílmico que se puede ver estos días en la Cineteca Nacional, Moreira Salles escudriña cintas domésticas de movilizaciones sociales. Aquí, el director habla de la importancia de vivir experiencias intensas que se traducen en la implicación política y estética de mujeres y hombres.
Este trabajo, en el que la voz en off es preponderante, sólo se vale de la imagen y la palabra, ¿qué te llevó a plantear el documental a partir de cintas caseras y en formato ensayístico?
El documental empieza con el deseo de comprender que se tiene la capacidad de ser feliz y que ésta, también, se puede perder. La idea es tomar a las imágenes y pensar a partir de ellas, reflexionar por qué son como son. Eso es algo que impone una voz ensayística, que no tiene un compromiso pedagógico. El intenso ahora no es una película histórica, no es un filme sobre el 68, strictu sensu. Usa las imágenes del 68 para pensar sobre esos problemas: la felicidad, el desgajamiento político, la pasión política, la pasión estética. ¿Qué pasa cuando esta pasión se deshace? ¿Cómo se encuentra el sentido después de haber vivido esos momentos de gran intensidad? Eso es esencialmente un pensamiento derivativo, sin áncora. No se me ocurrió otra manera de hacer esta película, que tiene un punto de vista subjetivo.
Aunque abordas momentos políticos clave, la relevancia del filme está en las personas, en su lenguaje corporal e incluso en quienes no están a cuadro.
La idea es mirar una imagen, desconfiar de ella, no en el sentido de asegurar que ésta miente o que está diciendo algo que no es verdad, no es eso. Las imágenes están diciendo más de lo que las personas que las hicieron suponen. Éstas tienen capas subterráneas de gran riqueza. El ejercicio de El intenso ahora es descubrir esas capas no evidentes. El filme se toma el tiempo para entender cómo esos elementos subterráneos pueden aflorar y evidenciarse. Las imágenes de Praga, por ejemplo, no son imágenes públicas, al contrario de lo que pasó en Francia. En este país se podía filmar públicamente, en exteriores. En Praga hubo una invasión y destrucción del espacio público. Entonces sólo quedó el espacio privado y por tanto la cámara está dentro del apartamento, detrás de una cortina, detrás de una ventana. Esto no está muy claro cuando se ve la imagen por primera vez, pero súbitamente genera una revelación. La imágenes son el resultado del contexto político que las produjeron, esa es una de sus capas subterráneas.
El intenso ahora no mira al presente sino a momentos políticos y sociales del pasado, ¿se trata de una crítica al sentido de urgencia que permea nuestros días, al eterno presente?
Yo creo que el intenso ahora son esos momentos en los que te sientes conectado con los otros. No eres más que un individuo, una persona sola en el mundo, pero de repente formas parte de la humanidad, como una gota conectada a otra gota en el mar. Eso aconteció en el 68, en la Primavera de Praga, en Brasil en 2013, en Rusia en 1917. Esos momentos, que se viven con pasión amorosa y estética, tienen un tiempo. Cuando pasan se vuelve a ser un vaso solitario, distante de otro. Los militantes brasileños, por ejemplo, tienen esa sensación. En junio de 2013 todo parecía posible y luego ya no.
Los movimientos sociales generan la creencia de que todo es posible. ¿Cómo se les debe valorar?
Las dinámicas de los movimientos son parecidas pero las condiciones sociales e históricas de cada uno son diferentes. Cuando la película ha sido proyectada genera conversaciones diversas, influenciadas por contextos específicos. En los EEUU se habló mucho de Occupy, de Trump, de Obama; en Brasil del año 2013; en Argentina del quiebre, del fracaso del gobierno de Kirchner; en Tel Aviv de la desaparición de la izquierda. Creo que el deseo de cambiar el mundo, de vivir de otra manera, de creer que otro mundo es posible es el mismo en las movilizaciones. La sensación de fracaso, que es falsa, también es un rasgo común. Estos movimientos, de una manera o de otra, crean fisuras en el sistema. Éstas producen un reajuste de las capas de poder, pero esa reconfiguración tarda muchas décadas en realizarse. Francia, por ejemplo, cambió en los ochenta a causa del mayo del 68. Para los que estuvieron en la calle a finales de los sesenta la sensación era de fracaso, pero si se tiene perspectiva histórica y la capacidad de convivir con la lentitud de la historia, se percibe que no hay fracaso: No hay victoria total, pero no hay fracaso absoluto.
¿Te preocupa que la primera lectura de la cinta se relacione con el cincuenta aniversario del mayo del 68?
Me parece una lectura tan pobre como inevitable. La intención no fue esa porque empecé a trabajar en la película en 2011 pensando que terminaría el proyecto en dos años. No quería hablar del 68, quería hablar de mi madre, del problema de la pérdida de la intensidad, pero me tomó mucho más tiempo del programado. La película fue lanzada en el Festival de Berlín de 2017, pasó por muchos lugares y no se hablaba del aniversario. Afortunadamente las películas no existen solamente en el momento en que son proyectadas. Espero que el filme sea visto el año que viene y el siguiente.
