La Tempestad

Voces del extremo (2015), la obra más reciente de Francisco Contreras, el Niño de Elche, es un prisma de sus inquietudes musicales y su espíritu anarquista que reúne, sin jerarquías, influencias culturales desperdigadas, que van desde su «lengua natal», el flamenco, hasta lo cotidiano. Desde Sevilla, el Niño de Elche conversó con La Tempestad.

En menos de una década (su álbum debut, Mis primeros llantos, se editó en 2007), el Niño de Elche se ha internado en una búsqueda por difuminar los límites de los espacios donde se supone que debe desarrollarse la música y los vínculos que debe mantener con otras disciplinas.

Suelen pensarse las tradiciones musicales de tal o cual región como lenguajes congelados en el tiempo. Desde México se desconocen, en general, las transformaciones del flamenco contemporáneo. ¿Cómo te vinculas con sus códigos y el peso de su tradición?

El concepto de tradición cambia de acuerdo con el territorio. Es bastante delicado, pero es verdad que el pensamiento que reina en la tradición suele ser cercano a lo conservador y no a una idea integradora, conectada al medio y a otros territorios, por muy alejados que estén en kilómetros. Particularmente en Andalucía, la tradición se vive de una forma bastante conservadora. Yo lo achaco a lo institucional, porque el flamenco nace de fórmulas no-conservadoras: es una expresión que entremezcla todo lo que pasa a su alrededor, que ejerce una labor integradora y sabe recoger herramientas, actitudes. Pero, de repente, ese proceso se codifica y el flamenco pasa a ser un género más de la world music. Entonces se le adjuntan diferentes historias románticas, una identidad muy marcada, una construcción de la tradición, como diría Eric Hobsbawm. El flamenco de hoy es romantizado por la política regional y por los extranjeros. Se ha institucionalizado porque los músicos que lo practican son gente conservadora, establecida, y lejanos a la idea de lo popular. Es un arte elitista, tanto en el sentido técnico como en el mercantil. Da mucho dinero, es un mercado a imagen y semejanza del sistema, a pesar de que el artista flamenco mantiene cierto espíritu lumpen. Pero lumpen que se alimenta del capital, que lo necesita.

Vivo ese proceso con escepticismo. Mi forma de trabajar nunca es desde esa disciplina concreta, la uso como una herramienta más. Mi base es lo contemporáneo, lo cotidiano, los sonidos que uno puede llegar a hacer con el cuerpo. Las disciplinas ya marcadas son ingredientes que uno va añadiendo, para darle una estética o una estilística a lo discursivo. Cuando voy al norte de la península ibérica con los cantantes tradicionales –de la tradición bien entendida–, gente que viene de la improvisación, noto que usan esa palabra con una tranquilidad pasmosa. La utilizan desde las prácticas sociales. Eso en el flamenco ya no lo tenemos. Es mucho más de conservatorio, más tecnicista.

En este camino de apertura podríamos situar un tema como “Niño yuntero”, incluido en Sí, a Miguel Hernández. Parece una declaración de principios: las guitarras eléctricas contaminan cualquier atisbo de pureza. ¿Esta contaminación de géneros representa un acto político?

Toda acción es un acto político, más o menos intencionado. En este caso, no son las guitarras eléctricas, porque son parte de mis prácticas habituales. Lo político es que estén en la cotidianidad. Es decir, la contaminación es un acto político habitual. El tema además incluye un sampler de UARAL, un colectivo chileno anónimo, que tiene su música en libre descarga. El tema que suena bajo el texto acompaña al concepto discursivo y de acción muy ligado a la conexión con la naturaleza, con la infancia.

“Me sobra el corazón” desemboca en una improvisación más cercana al jazz. Las tradiciones musicales, en resumen, son variadas pero no se mezclan sólo por hacerlo. ¿Hay algún “punto de equilibrio” musical, después del cual ya no te interese experimentar?

En mi forma de hacer música no hay equilibrio, creo que es un mal compañero. A la hora de la creación soy más de extremos, o de moverme en ese territorio sin saber dónde está el extremo. Buscar el equilibrio me parece horrible. Lo de experimentar es bastante complejo: cuando uno tiene una forma vital de inquietud, la experimentación va implícita, no se elige. Está incluida en tus maneras de relacionarte, es como respirar, son formas arraigadas a tu cuerpo.

La edición del álbum está acompañada de un periódico. ¿Te interesan las noticias, la coyuntura, al momento de plantear tus obras?
Me interesa el momento, lo contemporáneo. Pero esto tiene muchísimas lecturas. En la industria se piensa en dos opciones: hacer algo muy influido por el momento o hacer algo intemporal. En la práctica, eso no existe. Algo intemporal tiene que ser al mismo tiempo plenamente temporal, contemporáneo. Mi lucha personal, en lo estético, es volver al origen. Ver de dónde nace tal o cual cosa, o cómo cantaría un cantante en una manifestación. Cómo volver a la realidad del acto. Convertirlo, además, en un acto de desaprendizaje: volver a los espacios que te han dicho que no son artísticos y a través de fórmulas que te han dicho que no son válidas. En eso me ayudó la performance: conectar de nuevo la voz con el cuerpo y con el acto. Es una lucha interna brutal, porque al fin y al cabo estás dentro de la bestia y te conviertes en un equilibrista no sólo de las prácticas políticas, sino también de las artísticas. Es la guerra, como dice Miguel Hernández, la guerra madre.

Hay un crecimiento exponencial de las prácticas y los debates sobre la autogestión, sobre la autonomía de las prácticas artísticas. ¿Crees que el debate se filtra a los contenidos, a estéticas distintas?

En general no, no hay trasvase de lo autogestivo a las formas nuevas. Son otras fórmulas económicas porque no hay dinero, porque ya no se puede obtener tan fácilmente acceso al pastel económico establecido. Es autogestión real la que cala en el proceso; eso que se suele llamar autogestión despoja de todo el contenido político-social al proceso. Los grupos de indie rock se adueñan de un lenguaje y es muy peligroso. Yo no me siento identificado ni con sus prácticas ni con su discurso, ni con sus resultados artísticos. Soy partidario de las prácticas de autogestión desde un prisma colectivista. Desde una visión de lo económico siempre mirando hacia abajo.

En 2012 colaboraste con el colectivo Espai en Blanc cantando alguno de sus “presentimientos” (aforismos políticos) por las calles. ¿Hace falta sacar a la música de sus recintos habituales?

Soy partidario de que la música esté presente en cualquier espacio. Aunque si la música está en la calle no quiere decir que no esté domesticada. Globalmente, la música es el resultado de una serie de acciones domesticadas. A mí me preocupa más la acción de la escucha que la acción de la música. Si ponemos cuarenta mil músicos en la calle y no hay escucha en la sociedad, no sirve para nada. Si vamos a la radicalidad de la idea de la música, vemos que la ciudad suena, que el sonido siempre nos rodea. Ese sonido está en la calle, en nuestro cuerpo. Pero no escuchamos. El primer territorio de batalla es la escucha, lo otro es derivado.

¿Por qué crees que nos es difícil escuchar?

Es el acto más revolucionario. No sólo escuchar sonidos: escucharse a uno mismo, escuchar la intuición, al prójimo. No estamos educados para los actos revolucionarios. Están las cuestiones más materiales: la velocidad, lo objetual de lo sonoro, de dónde escuchamos, como nos colocamos para escuchar, el terrorismo acústico, etc. Pero yo cuando hablo de la escucha me gusta más hablar de la escucha inmaterial, la que llega a otros espacios.

Y tú, ¿qué escuchas?

Coches, lo que más, por desgracia. Voy por épocas: ahora música electrónica, improvisación libre, músicas que no puedes catalogar. Me siento identificado con esa gente. Suelo ser más de artistas que de movimientos artísticos. Por ejemplo, Diamanda Galás. Entiendo la pregunta, pero aclaro y reivindico que no formo parte del arte de cantar convencional, mis influencias no son sólo cantantes porque yo cante. Mis influencias a veces también son textos, carteles o imágenes.

Igualmente, en 2013 cantaste una saeta desde el monumento de la Giralda en Sevilla, hacia un polémico rascacielos de un banco en construcción, obra de César Pelli, incorporando no sólo otros lugares para la práctica musical sino otras formas de protesta. ¿Para cambiar los casos se precisa cambiar los marcos de referencia?

Primero, creo que trasladar el canto y el cante a la cotidianidad te acerca a la vitalidad diaria de una forma mucho más cruda que si te colocas en un pedestal artístico. Segundo, como ya decía Herbert Read, el arte revolucionario debería ser arte revolucionario. Esa frase se me quedó clavada en el corazón. Para mí las prácticas artísticas revolucionarias deberían de estar acompañadas de un concepto revolucionario en su estética, si no estás haciendo una práctica conservadora con un matiz social. Eso suele pasar cuando el proceso no está acompañado de análisis. Los artistas relacionados con el Partido Comunista, por ejemplo, son megaconservadores. Las prácticas más transgresoras siempre están vinculadas con el mundo libertario, anarquista, gente con un pensamiento que va más allá de lo establecido. Esa es mi gran crítica a los movimientos de izquierda, que creo que no están conectados con lo de abajo.

Precisamente nos despierta curiosidad tu interés por vincular el flamenco y las prácticas del anarquismo. ¿Cómo pueden ir de la mano?

Todo se junta en el mismo cuerpo. Mi proceso no es mental, surge de la necesidad de recoger lo que me rodea y componer a partir de eso, no desde el pensamiento de cómo combinarlo. Yo no hago cocteles, el coctel es mi cuerpo. Todo lo que entra y sale de él ya forma parte de mi práctica artística. Es igual de importante lo que como, con quién hablo, lo que leo, lo que escucho. Es un proceso de transformación, más que de escoger el material ordenadamente. El concepto del anarquismo está más presente en el proceso que en el resultado. Lo que te ha movido se impregna en tu cuerpo. Al tiempo que vas haciendo vas conectando cosas. Y notas cómo tu cuerpo ya no puede soportar tus antiguos procesos de creación. Y así vas caminando, conociendo personas que piensan y sienten igual. Y de a poco todo se va armando.