La Tempestad

¿Vivimos en una época sonora inventada por Bernard Parmegiani? La pregunta exagera a propósito para abrir paso a otras preguntas, más puntuales: ¿qué lugar ocupa la música concreta en el pensamiento sonoro del cambio de siglo?, ¿de qué forma se infiltró en la concepción misma de lo musical? Y, si son conocidos los roles fundacionales de Pierre Schaeffer y Pierre Henry en la teoría y la praxis de la música concreta, ¿qué papeles juegan las obras de los compositores de su siguiente generación (Francois Bayle, Luc Ferrari, el propio Parmegiani), compositores que si en algún momento cargaron con el mote de “alumnos”, pronto complejizarían la herencia del Groupe de Recherches Musicales (GRM)? Tales preguntas son más relevantes, creemos, cuando deja de considerarse el legado de la música concreta como perteneciente a un campo académico específico y comienza a analizarse su alcance en la música electrónica, en particular, y en la popular, en general.

La importancia de la obra de Parmegiani no sólo radica, como se ha dicho, en extender las técnicas primeras de la música concreta –a medida, es cierto, que la tecnología a su disposición avanzaba– hasta la acusmática, es decir, en terminar de abstraer los sonidos de sus fuentes, al punto de volver a éstas irreconocibles o incluso prescindibles; sino en religar esta nueva sustancia sonora con otros géneros y, en el proceso, desnaturalizarlos. No es poca cosa: a través de este proceso muta también la visión misma de la autoría: de la del compositor (que genera, al menos en teoría, cada uno de los sonidos involucrados en su obra), a la del montajista (que entremezcla fuentes sonoras “originales” con otras ya compuestas y grabadas). La visión, al alejarse del supuesto núcleo de lo musical, en realidad se amplía.

Tal vez el grado cero de este proceso sea Strathoven (1985), de Luc Ferrari, una pieza más bien tardía en este recorrido, pero que ejemplifica perfectamente la nueva visión a la que nos referimos: Ferrari, no sin humor, iconoclasta en todo caso, colisiona pasajes de la Quinta Sinfonía de Beethoven y El pájaro de fuego de Stravinsky, como si fuera un DJ.

Pero una estrategia similar ya había sido ensayada por el propio Parmegiani en Violostries (1964), su primera obra de relevancia. Parmegiani internaría los pasajes de violín de Devy Erlih, interpretados ex profeso para la pieza, en un entorno electrónico que los enrarecería a través de múltiples efectos.

Un gesto todavía más parecido puede encontrarse en el primer movimiento de Sonare (1996), donde utiliza un sampleo del inicio de la Sonata para piano no. 14 de Beethoven, conocida popularmente como Claro de luna, para desplegar un abanico electrónico amplísimo. Podemos escuchar un gesto aún más explícito en Du pop à l’âne (1969), un collage de jazz, –otra vez– Stravinsky ­y Pink Floyd. Nuevamente: la visión del compositor se ha ampliado, su mano alcanza libremente todos los recursos sonoros a su alrededor.

En todo caso, su obra no se limita a la manipulación de grabaciones previas. Una pieza como Jazzex (1966) es pionera no sólo en reunir los lenguajes del jazz y la música acusmática, sino en inventar un tercer espacio para que esa suma no se caricaturice en una fusión. Jazzex, podríamos decir, usa la instrumentación del jazz para densificar la narrativa electrónica y, a la inversa, se vale de la electrónica para proponer un jazz aún más complejo, más accidentado. Hay que mencionar que, a más de cincuenta años de su aparición, y tras incontables experimentos con ambos lenguajes (tan sólo cuatro años después, Jon Appleton y Don Cherry publicarían otro intento, Human Music, un álbum hoy olvidado), existen pocas obras de jazz electrónico a su altura.

Haría falta un ensayo de mayor extensión para diseccionar la complejidad de la obra de Parmegiani (muerto hace cuatro años, un 21 de noviembre de 2013) pero, a noventa años de su nacimiento, proponemos (comenzar a) escucharlo bajo algunas guías: la que entiende que las estrategias de la música concreta invadieron el espectro entero de la música contemporánea, al poner a su alcance la totalidad de los objetos sonoros, entendiendo como objetos también a otras grabaciones musicales; la que plantea que en esa nueva concepción de lo musical pudo desarrollarse una nueva interacción con géneros con tradiciones reconocibles, como el jazz y el rock; y la que propone que la música acusmática permitió el encuentro pleno, hoy sobreentendido, de la electrónica y las imágenes (como el propio Parmegiani decía: «L’œil écoute», el ojo escucha).

Ya no parece tan descabellado reivindicar la obra de Parmegiani (y con él la del Groupe de Recherches Musicales entero) como fundamental para la música de nuestros tiempos. ¿Es ésta su era?, ¿estamos andando por las rutas que sus ideas y estrategias sonoras inauguraron?