La Tempestad

De larga trayectoria como historietista en la prensa del Reino Unido, Posy Simmonds tiene un nuevo libro en español: El mundillo literario (Salamandra Graphic). Recopilación de viñetas publicadas en The Guardian entre 2002 y 2005, se trata de una mirada irónica, no exenta de ternura, sobre las vicisitudes de los escritores, libreros y otros personajes vinculados al mundo de la escritura.

Simmonds es una auténtica leyenda del cómic británico, y en esta entrevista habla no sólo de sus trabajos más conocidos –como Gemma Bovery o Tamara Drewe–, sino de la manera particular en la que concibe su oficio, practicado durante más de medio siglo.

Usted ha trabajado en el mundo de la ilustración desde los años sesenta. ¿Cómo ve la evolución del cómic desde que empezó a dibujar? ¿En qué cree que ha cambiado?

Hasta hace relativamente poco, en el Reino Unido, no había mucha coincidencia entre los dibujantes de periódicos y el mundo del cómic: eran esferas separadas. Aunque de niña leía una gran cantidad de cómics ingleses y americanos, no conocí realmente ese mundo hasta el año 2000, cuando mi primera novela gráfica (Gemma Bovery) fue traducida al francés y acudí al Festival de Angulema. Allí me alegré mucho al descubrir que el cómic era una gran carpa que abarcaba todo tipo de historietas, desde los superhéroes hasta las novelas gráficas. Admiro el modo en que la BD (bande dessinée) es tomada en serio en Francia… Recuerdo que me llamó la atención que se pudiera comprar BD en los supermercados.

El Reino Unido quizá se haya quedado atrás con respecto a Francia y Bélgica, pero ahora se ha puesto al día. Hay festivales de cómic, tiendas de cómic, cómics en línea. Y un aumento muy bienvenido de mujeres que hacen cómics.

Muchos de sus libros han surgido de las colaboraciones en The Guardian. Es el caso de El mundillo literario, su último trabajo publicado en España. ¿Eso le ha permitido tener una visión siempre actual a la hora de crear su obra?

Cuando trabajaba para The Guardian estaba muy al tanto de la vida y los acontecimientos contemporáneos. El objetivo de mi tira cómica semanal (Mrs. Weber), que apareció en los años setenta y ochenta, era reflejar la vida y la época de los lectores. Quería que los detalles de mi trabajo fueran lo más precisos posible, y tomaba notas de todo: la moda, la jerga, los derechos de la mujer, la ley del divorcio, la disponibilidad de anticonceptivos, el tratamiento de los piojos y así sucesivamente. Todavía guardo cuadernos de bocetos y tomo notas. Los acontecimientos mundiales son impactantes, espantosos. El hecho de que se pueda hablar de la Tercera Guerra Mundial sin ironía es espantoso.

En El mundillo literario encontramos a escritores inseguros ante la publicación de su segundo libro, o que sufren bloqueo. Al escribir estos strips, ¿ha tenido en cuenta su propia experiencia como escritora o se ha fijado en otros escritores conocidos? ¿Cómo surgió la idea de hablar del Doctor Derek o del Agent Special Rick Raker?

Comparto muchas de las angustias de los escritores: el horror de la página en blanco; las horas que se pasan masticando un lápiz; la firma de libros, donde la gente te pregunta dónde están los baños; el miedo al rechazo; la fiesta de presentación literaria, con olor a canapés de queso de cabra…. Todas estas preocupaciones me dieron la idea del Doctor Derek, un médico literario que trata los problemas literarios. El estilo visual del Doctor Derek es un pastiche de los cómics de los años cincuenta que me encantaba leer cuando era niña.  Me gusta la parodia: Rick Raker es un agente especial literario, escrito al estilo de las novelas policiacas de Raymond Chandler.

En el no. 6 de Facts and Fallacies, titulado Children’s Picture Books, escribe: “Se tarda unos cinco minutos en escribir una historia. No mucho más. Los libros ilustrados son muy cortos. Puedes hacer uno en tu hora de almuerzo…”. Usted ha escrito libros infantiles de éxito. ¿Cree que el mundo literario no toma muy en serio a los escritores de libros infantiles, a pesar de su gran labor como iniciadores en la lectura de los más pequeños?

Sí. A pesar de la enorme importancia de los libros infantiles, sus autores (e ilustradores) no suelen ser tan valorados como los escritores para adultos. Mucha gente cree que escribir para niños es sencillo, que cualquiera puede hacerlo. De hecho, algunas celebridades no pueden resistirse a intentarlo, produciendo libros horribles que se promocionan a expensas de los verdaderos autores. (Esto, por supuesto, no significa que se ignore a los famosos que escriben libros magníficos.)

¿Qué aporta en su obra lo narrado al cómic y, al contrario, cómo enriquece la ilustración al texto narrativo?

A lo largo de mi carrera he trabajado principalmente para periódicos. Mis dos primeras novelas gráficas se publicaron originalmente como series en The Guardian. Cuando Gemma Bovery se publicó en forma de libro, en Francia, me enteré por las críticas de que, desde el punto de vista de los puristas del cómic, mi formato era extraño, con mucho texto, una especie de híbrido. Al principio había una explicación sencilla para escribir mucho texto: la economía. The Guardian había estipulado el formato de la serie, el número de episodios (cien) y la frecuencia con la que aparecerían (a diario). Había que meter mucha historia en cada episodio y, sencillamente, el texto ocupaba menos espacio.

Pero a medida que avanzaba descubrí cómo el texto y la imagen podían trabajar juntos o hacer cosas diferentes. Cómo ambos podían presentar simultáneamente diferentes voces: en un episodio podía estar la voz del panadero francés en forma de texto, la voz del diario de la heroína en letra manuscrita, las voces de los personajes dibujados en los bocadillos y mi voz como ilustrador/cámara, una voz omnisciente, capaz de revelar cosas en las imágenes de las que los protagonistas no son conscientes. Me pareció que tener diferentes voces añadía profundidad tanto a los personajes como a la historia.

En cada episodio siempre había que elegir: ¿qué parte de la historia se contaría en texto y qué parte en imágenes? Me pareció que las imágenes eran buenas para ambientar las escenas, para describir el tiempo, la atmósfera, para las escenas/diálogos importantes, para los personajes y para el silencio: la historia contada únicamente en imágenes. El texto era bueno para introducir cambios de tono o de tiempo. El texto puede hacer avanzar la historia, pero también puede actuar como una especie de “freno” después de, por ejemplo, una intensa secuencia de paneles con muchos globos de diálogo.

En el libro Por qué leer los clásicos Italo Calvino decía que “cuanto más uno cree conocerlos de oídas, tanto más nuevos, inesperados, inéditos resultan al leerlos de verdad”. ¿Ha experimentado esa sensación con las obras de Thomas Hardy o Gustave Flaubert en el momento de adaptarlas al cómic?

Sí. Cada vez que leo Madame Bovary encuentro algo diferente. La leí por primera vez en el colegio (en francés). Cuando estaba escribiendo Gemma Bovery encerré la novela de Flaubert en un cajón para no recordar su genialidad. Me tomé muchas libertades con su trama. También me pareció más satisfactoria Lejos del mundanal ruido, de Thomas Hardy, en comparación con la primera vez en que la leí, hace más de 30 años. (Hay pocas ventajas en envejecer, pero esa es una.)

Gemma Bovery o Tamara Drewe comenzaron como tiras cómicas. Si hubiera pensado en ellas desde el principio como libro, ¿hubiera trabajado de forma distinta?

¡Esto es un gran si…! Sí, si hubieran sido libros habría tenido más páginas para contar la historia que los cien episodios que el periódico encargó. También un formato diferente. Y unos plazos diferentes. Un plazo de entrega de un libro me habría dado más tiempo para trabajar en él. Pero a menudo un plazo más ajustado favorece la concentración… Trabajar bajo presión es bastante malo para los nervios, pero muy bueno para que surjan ideas. Cuando empecé la versión por entregas de Gemma Bovery en The Guardian tenía 25 episodios terminados y luego hice los otros 75, uno por uno, durante cuatro meses. Hacia el final sólo tenía cuatro o cinco episodios antes de la publicación en el periódico. Apenas salía de casa o de mi mesa de dibujo.

Sus estudios en L’Ecole des Beaux Arts, de París; Gemma Bovery, donde reflexiona sobre las relaciones entre los ingleses y sus vecinos continentales –tema que también trató Julian Barnes en los relatos de Al otro lado del canal– y ahora la exposición L’art de Posy Simmonds. L’humour romanesque, que le dedican en la Maison de la BD. ¿Tiene una relación especial con Francia?

Nunca había estado en un país extranjero hasta que fui a París con 17 años para aprender francés. Habiendo crecido en la campiña inglesa, la vida en la ciudad, la vida estudiantil, fue una experiencia abrumadora. Me encantó París. Desde entonces he visitado Francia con mi marido casi todos los años.

¿En qué está trabajando en estos momentos?

En otra novela gráfica, está en sus primeras etapas.