La Tempestad

I

Quizá una manera de tensar la relación entre el arte moderno y el arte contemporáneo tiene que ver con la ubicación, la intromisión, la inclusión o la necedad de colocar en algún lugar de la obra el problema del vacío, del hueco, del espacio negativo o del silencio… y podríamos incluir –por qué no- el murmullo. Mencionaría aparte el hecho de que en algún momento de su pensamiento escultórico el artista incluya (o intente incluir) aquello que no se puede describir o que queda en los bordes del lenguaje (pero existe al centro de la cosa, de la materia y la conformación de la obra). Mencioné en la primera línea la relación entre arte moderno y contemporáneo porque me parece muy significativo y necesario puntualizar algunas relaciones y diferencias entre dos momentos que abordan, sitúan e incluyen, desde sitios muy diferentes, el acercamiento y posibles soluciones al espacio. Desde luego que en ese corte aparecerán artistas definitivos como el italiano Manzoni, o algunos artistas del continente americano como los brasileños Oiticica o Clark que nos permiten comenzar a situar y ubicar estas reflexiones y acciones dentro de ciertas piezas, y desde acciones muy particulares. Piezas que estaban ubicadas dentro del orden del pensamiento moderno y saltaron al pensamiento contemporáneo, es decir, abrieron la posibilidad de pensar y comportarse de otro modo, abrieron la pregunta sobre la práctica misma.

II

Entre 2017 y 2018 Raúl Mirlo ha realizado dos piezas que, me parece, ocuparán un lugar más que significativo en la trayectoria de su producción. La primera se titula White albino (Fukuoka’s ghost) (2017), una pieza realizada in situ con esmalte blanco sobre un muro blanco: blanco sobre blanco. Una pintura que se extiende en el espacio hacia un ventanal altamente iluminado por la luz de día. De hecho, esa luz proyectada sobre el muro frontal a la pieza es lo que definió la forma: se replica la traza para generar dos proyecciones que serán visibles al espectador en tiempos diferidos dependiendo si es luz natural o artificial la que las deja ver. Una desaparecerá (la proyección solar) y la otra será una sombra de sí misma al bajar la iluminación natural o artificial. La otra se titula Cesa el negro, funde el blanco (2018), y es una pieza que Mirlo mostró en el ejercicio de exhibición como parte del término de su paso por Soma (2015- 2017). A diferencia de la pieza que mencioné arriba, ésta se trata de una escultura cuyo peso y escala la posicionan de manera muy diferente en el espacio y, desde luego, en su relación con el visitante. Se trata de una placa de concreto pulido con una extensión de 100 x 100 x 10 cm, cuya superficie será enmarcada en dos de sus lados por unos bastidores de lino que subirán a una altura de 305 cm conformando una alta esquina. Frente a este objeto tenemos otro: medio bulto de cemento gris atado con un mecate y suspendido desde el techo a una altura de unos 190 cm. La descripción de la pieza resulta interesante porque implica un desplazamiento mental por sus lados y obliga a pensar en la relación de peso y levedad de los materiales. Desde luego que esta pieza remite a los Espacios Virtuales de Cildo Meireles, un proyecto que el artista brasileño inició en la década de los sesenta y se concretó en los setenta. Sin duda un proyecto clave para estudiar cómo es que se señaló e incluyó la problematización del espacio en el arte hacia aquellos momentos. Cesa el negro, funde el blanco, como todo escultura, es una pieza que debemos registrar desde la experiencia de su recorrido, desde su fuera y desde su espacio interior conformado por la relación entre ambos elementos.

Imagen de la pieza ‘Cesa el negro, funde el blanco’ (2018)

III

Raúl Mirlo ha insistido mucho en su vínculo con la pintura, producto de su formación como pintor. Sin embargo, desde hace algunos años, resultaría complicado incluir su producción dentro de lo pictórico. Esta ‘complicación’ provoca varias reflexiones. Quizá podría hablarse de un pensamiento pictórico que se ha ido desplazando a cierta objetualidad, o podría hablarse de una tensión de los procesos pictóricos en relación a una serie de emplazamientos objetuales definidos por su color y su forma (cosa que Mirlo ha practicado en repetidas ocasiones). Si es verdad que, desde hace unos cincuenta años, el problema de la pintura desbordó al soporte y los materiales pictóricos; entonces vale la pena dejarlo anotado para situar la producción de este artista dentro de esa tradición. La pregunta que sería importante plantear aquí es ¿cómo se generan esos desplazamientos? no tanto entre soportes y materiales plásticos, sino las maneras en las que el pensamiento se desplaza hacia una zona cuyos materiales derivan de cierta inmaterialidad, e incluso de una cierta inmaterialidad narrativa. Dado que vivimos el momento “del relato” en el arte, es significativo cuando un artista apuesta a restar narrativa en su obra, pues esto descoloca al visitante y complica su posicionamiento respecto a la obra (cosa que, por cierto, se ha repetido en muchos momentos de la historia reciente del arte). Sin embargo, y pese a esa sustracción, vemos cómo estas piezas hacen evidentes varias cosas, sobre todo dejan ver claramente estas tres: quién habla, desde dónde habla y cómo habla. Es decir, coloca su enunciado en un lugar que permitirá saber de qué materia está hecho, es decir, desde qué historia, cuáles referencias y, enfáticamente, desde qué articulación de experiencias. Dije más arriba que la pieza titulada Cesa el negro, funde el blanco se presentó en el contexto de una exhibición escolar, sin duda se podría presentar en cualquier otro sitio, pero se construyó para ese evento y desde ahí es que puede posicionarse hacia su entorno inmediato (el diálogo con otros artistas que compartieron ese espacio formativo) y es a ese grupo a quien se habla y es desde ahí que debe leerse la pieza. En ese sentido, es una pieza que posiciona ciertos argumentos y deja ver un pensamiento específico, un pensamiento crítico que intenta ubicarse hoy, en un hueco del presente que, además, siempre tiene una dimensión histórica.

Imagen de la pieza ‘White albino (Fukuoka’s ghost)’ (2017)

IV

Pienso que hay dos ensayos que han sido, y sin duda lo serán por mucho tiempo, definitivos para la historia de nuestras ideas. Uno de ellos nació del pensamiento alemán (W. Benjamin: La obra de arte en los tiempos de su reproductibilidad técnica) y el otro del pensamiento japonés (J. Tanizaki: El elogio de la sombra). Estas obras nos han acompañado por mucho tiempo y sin duda Benjamin es uno de los filósofos más recuperados en las últimas décadas. Ambos ensayos son de la época de entreguerras. Casi nacieron simultáneamente. Podría decir que Benjamin acompaña a un grupo nutrido de artistas jóvenes en sus preocupaciones. Y a otros los acompaña Tanizaki, se trata de un grupo pequeño donde las ideas del ensayista del silencio y la sombra encuentran cierto eco. A este último grupo pertenece Raúl Mirlo. Intentar indagar en sus obras implica girar el pensamiento hacia ese lugar, a ese sitio donde se ha producido y se produce desde cierto espacio de sombra.