«La obra visual es la obra sonora y la obra sonora es la obra visual. Es lo mismo a estas alturas». Rob Mazurek tiene la habilidad de generar fórmulas sencillas pero contundentes para explicar su particular imaginario artístico. En otras ocasiones parece como si el compositor (y artista visual) estadounidense quisiera emular con sus respuestas el carácter multiforme y el flujo constante de su música: «mis herramientas son un cepillo, un pedazo de acero, el sonido de las aves afuera de la ventana, una letra de Lorez Alexandria, una sombra contra el cobertizo, las cien cajas de aluminio de Donald Judd, la explosión de sonido que surge de una pintura de Charline Von Heyl», dice en esta entrevista. Como se ve, Mazurek rehúye, en cada paso, las categorías restrictivas.
Su carrera se asemeja a un continuum que va recogiendo estímulos a su paso. Iniciada en 1994 con el álbum Man Facing East, cuatro años después dio un giro fundamental con la publicación de Playground, el primer LP de la Chicago Underground Orchestra y, sobre todo, con The Unstable Molecule, primera grabación de Isotope 217, grupo que Mazurek conformó con gente como Jeff Parker o John Herndon, miembros a su vez de Tortoise. Es decir, con varios de los músicos más innovadores de la escena de Chicago de finales de siglo. Músicos que, de alguna forma, recogieron las enseñanzas del Art Ensemble of Chicago, Henry Threadgill o Roscoe Mitchell pero, si cabe, con mayor desparpajo, sin restricciones idiomáticas. La generación anterior había tenido que romper con un lenguaje (en eso radicaba mucho de su carácter político); ellos recogieron los fragmentos y los reensamblaron a placer con una mayor variedad de herramientas.
Entre 2000 y 2005 Mazurek se mudó a Brasil, lo que representó no sólo su apertura a la música del país sudamericano –y la posterior conformación de São Paulo Underground– sino una nueva visión de las formas sonoras. Al abrirse a otras tradiciones, y para poder integrarlas, la conformación de la propia música debía ser más amplia. En 2006 publicó Sauna: Um, Dois, Tres con esta agrupación y, para 2013, hizo lo propio con Beija Flors Velho E Sujo, tal vez su mejor disco [ver LT 93]. El año pasado, también con São Paulo Underground, Mazurek lanzó Cantos Invisiveis.
Es casi imposible seguir el rastro de su carrera: el trompetista ha publicado más de cincuenta álbumes que incluyen más de 300 composiciones originales (por no hablar de sus colaboraciones con gente como Pharoah Sanders, Bill Dixon, Naná Vasconcelos o Kassin). Recomendamos dos vías para intentarlo: escuchar su último disco, Rome, un álbum más cercano a la música contemporánea que al jazz, que sintetiza muchas de sus búsquedas sonoras. Y, sobre todo, acudir a la presentación que dará en la Ciudad de México dentro del Festival Aural: el 17 de diciembre en la Casa del Lago.
Recuerdo escuchar The Unstable Molecule, de Isotope 217, cuando se publicó hace casi 20 años y tener una sensación extraña: darme cuenta de que se trataba de un proyecto musical muy importante, pero no entenderlo del todo. ¿Escuchas con frecuencia tus proyectos anteriores? ¿Qué descubres en ellos en cada nueva escucha?
Escucho mi música con frecuencia, principalmente para mantener mi vocabulario. Me parece que cuando abandonas un proyecto por un tiempo y luego vuelves a escucharlo, puedes aproximarte a él con oídos nuevos. Hasta ahora la mayoría de las cosas que he hecho las encuentro todavía interesantes y los nuevos descubrimientos son abundantes. ¡Creo que es una buena señal!
A la distancia me da la impresión de que, además, a finales de los noventa, el jazz estaba entrando en una transformación interesante: si siempre fue una música de un dinamismo particular, en ese período abrazó definitivamente todas las influencias a su alcance. ¿Cómo recuerdas ese período?
Fue un momento de experimentación, de mucho aprendizaje, de muchas experiencias vitales. Tuve la fortuna de estar rodeado de tipos que realmente estaban pensando y trabajando para lograr un nuevo tipo de sonido. Gente como Jon Herndon, Jeff Parker, Nicole Mitchell, David Boykins, Dan Bitney, Matt Lux, Fred Hopkins, Chad Taylor, Sara Smith, John McEntire, Jim O’Rourke, David Grubbs, Kevin Drumm, Doug McCombs, etcétera, etcétera. Músicos que siempre intentaban empujar los límites.
Un excelente ejemplo de formas de abrazar diversas influencias es tu trabajo con São Paulo Underground. ¿Qué te atrae de las tradiciones musicales de otros países y cómo las abordas de forma que no terminen por ser caricaturizadas?
Aunque soy consciente de cierta historia de música y tradiciones de otros países, creo que en mi caso se trata más de buscar sonidos que sean simplemente interesantes y encontrar una manera de integrarlos a mi obra, de una forma que no sea irrespetuosa, digamos. Sólo se puede reproducir los gestos de esas músicas hasta cierto punto, ¡y sólo se puede ir tan lejos en una cierta dirección antes de convertirse en una caricatura de sí mismo! Siempre he tratado de mantener las cosas interesantes, y gente con la que he trabajado, como Mauricio Takara, Guilherme Granado, Thomas Rohrer, Rodrigo Brandao o Rogerio Martins, además de experimentar constantemente, comprenden profundamente la música brasileña en varias de sus ramas, lo cual es de mucha ayuda.
Tu grabación más reciente, Rome, me recuerda las obras de Tyshawn Sorey, en el sentido de que parecen provenir de la mente de un compositor, más que de la de un intérprete. Más cercanos a la música contemporánea que al idioma del jazz. ¿Existe para ti esa diferencia?
Creo que a estas alturas no hay diferencia. Especialmente con las obras como solista. Yo estudié composición clásica y jazz, a temprana edad, con maestros que siempre insistían en la creación como una entidad sin barreras. Rome es uno de esos raros casos en que los tonos, los sonidos, las respiraciones, el aire en la sala, la energía de la audiencia, el piano Fazioli, el amor, todo estaba en sintonía con el universo. Si puedo llegar a ese lugar donde nada importa salvo el amor y la energía, entonces habré triunfado.
En este mismo disco dedicas un par de temas a pintores (Cy Twombly y Caravaggio), otro a Fellini. ¿Qué tipo de estímulos encuentras en otras disciplinas artísticas que tal vez no encuentras en la música?
Pinto, hago objetos, escribo, leo, cocino… Trato de colocarme en un lugar de aprendizaje constante. Encuentro estímulos en todas esas cosas y de diversas maneras. Cuando logro integrar todo esto en mi visión del sonido entonces, sólo tal vez, surge algo interesante. Una tonalidad o un texto oculto de Twombly, la forma de Caravaggio de proyectar la oscuridad, el humor incomparable de Fellini, sus estructuras… Qué puedo decir, todo es maravilloso, material increíble para estudiar e integrar a la vida.
Tú mismo eres un artista visual. ¿Hasta qué punto tu obra está contaminada por tu pensamiento sonoro? ¿Cómo decides qué herramientas y qué lenguajes debes utilizar para encauzar tal o cual inquietud artística?
Creo que la meta artística es generar algo, al menos, interesante. Las herramientas son altas y bajas y un poco altas y un poco más bajas que lo bajo y azules penetrantes y amarillos canario y un cepillo, un pedazo de acero, el sonido de las aves afuera de la ventana, el olor de un buen asado, fuerte y suave y todo en medio, una letra de Lorez Alexandria, una sombra contra el cobertizo, las cien cajas de aluminio de Donald Judd, líneas densas de gesso con borrones opacos cuidadosamente colocados, luces de neón giradas como si no tuvieran principio final, una caminata silenciosa a través de un invernadero, la explosión de sonido que surge de una pintura de Charline Von Heyl. La obra visual es la obra sonora y la obra sonora es la obra visual. Es tal vez lo mismo a estas alturas.
Escucho un tema como “Ascension Ghost Impression”, que grabaste junto a la Exploding Star Orchestra, con esa masa sonora irregular, y pienso en lo difícil que es definirla formalmente. ¿Hay una noción previa de estructura a partir de cual te guste componer? ¿Qué tanta libertad procuras a partir de esa estructura?
El sonido es sonido es visión es visual. Definir es aplastar. La cuestión es mantener la apertura. Aunque, por supuesto, algo debe pasar. En un tema como “Ascension Ghost Impression” intentamos colocar nuestra energía alrededor de una idea, de forma que no falle. Pero el fallo es otra forma de vencer. Fallar es ser humano, ser humano es permitir que tu amor y tu energía naturales sean y crezcan. Tal vez cuando las definiciones terminan, comienza la libertad. Propongo que todos seamos ciegos por un año y sintamos qué pasa. Dejemos de ver y definir y en su lugar hagamos cosas con las manos metidas en el barro. Con las manos en el aire.
Has grabado lo mismo con grandes ensambles, como la propia Exploding Star Orchestra, que en pequeños formatos, como el Chicago Underground Duo. ¿Cuáles son las principales diferencias que surgen de la magnitud de las agrupaciones? Sospecho que no se trata sólo de diferencias cuantitativas, sino cualitativas.
La magnitud puede ser elusiva, además de confusa. A veces Chad Taylor solo puede sonar como cien bateristas. La célula más pequeña de una cosa puede ser un universo y el universo puede caber en la cabeza de un alfiler. Tener la energía de veinte hermosos seres humanos en pos de una disonancia perfecta puede ser tan pequeño como el centro de un crisantemo y tan grande como el nuevo millón de universos encontrados cada día.
Finalmente, ¿qué significa para ti el concepto de underground? ¿Un modo de producción, una ética de trabajo?
El underground es subversivo por naturaleza y está ahí para interrumpir a los seres estancados sin ideas que están empeñados en destruir la creatividad universal. Amor, energía, proyección y transformación podría ser el mantra.
