La Tempestad

La arquitectura de S-AR es “sintética y reductiva en sus elementos, económica y honesta en sus materiales, pero al mismo tiempo precisa y elegante en el uso y colocación de éstos”. Así, atinadamente, este equipo conformado por César Guerrero y Ana Cecilia Garza describía una de sus obras y, en buena medida, puede hacerse extensivo a toda su producción. Como rumiantes, desmenuzan los conceptos y los detalles constructivos para digerir pausadamente un discurso conciso que se convierte en un proyecto recurrente: un prisma apaisado, una estructura isomorfa, una paleta reducida de materiales y unas decisiones previas con relación al lugar, las vistas o el asoleamiento. Quizá, como Mies, aseveren que no se puede reinventar su propia arquitectura cada semana. Hasta cierto punto, todos sus proyectos son el mismo, con la vocación de refundar la modernidad. Así, exploran los potenciales esenciales de la simplicidad volumétrica con propuestas precisas y contundentes. Unos materiales autolimitados –concreto, acero, madera y vidrio– facilitan la exploración formal desde la continuidad moderna, con rigor, ensimismamiento y profundidad. Los ensayos y reflexiones que escriben en paralelo no son para sondear el universo arquitectónico, sino para ahondar sobre lo conocido.

Como otras parejas profesionales al tiempo que sentimentales —Alison y Robert Smithson, Denise Scott Brown y Robert Venturi, Eva Prats y Ricardo Flores o Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichshausen, por ejemplo— Garza y Guerrero reverberan internamente las ideas y las formas. La intimidad solapada de la práctica profesional y la vida doméstica les permite dragar constantemente el mismo lecho –del proyecto específico y de las ideas en abstracto– para definir y construir un sistema de pensamiento y de proyectación. Para ellos, como también sucede con el equipo chileno Pezo von Ellrichshausen, los proyectos de arquitectura son sistemas dinámicos de determinación formal, y sus casas son variaciones de una misma idea germinal a partir de ejercicios sucesivos de prueba y error. No se fuerza el gesto sino que, a la manera kahniana, pareciera que se interroga al material qué quiere ser. Y de ahí su trascendencia.

A diferencia de los arquitectos pertenecientes a la segunda generación del Movimiento Moderno, que lidiaban con elementos estandarizados, domesticando el dogmatismo de los grandes maestros, S-AR sublima lo básico. Aporta en sus obras cierto valor cultural que las distancia de la autoconstrucción, aún cuando sean los mismos materiales, programas y, eventualmente, formas y tamaños. A partir de una rigurosa jerarquía que va del concepto a la forma, de la estructura al cerramiento, de lo perene a lo temporal, los proyectos llegan hasta el final, hasta los detalles constructivos y a los elementos complementarios, con el mismo rigor y contención. Si bien la arquitectura de S-AR no pretende asumir ningún rasgo nacional, hay una exploración permanente por resolver localmente la construcción en su totalidad, desde la estructura hasta el mobiliario y la cerrajería. Detrás de cada prisma, de cada modesta caja, S-AR identifica la idea primigenia, platónica, para convertirla en arquetipos.

Si su trabajo no sólo es autorreferencial, sino que parte de una reflexión constante sobre las implicaciones de sus ideas en obras, su taller es reflejo y síntesis de su propio trabajo. El Taller S-AR (Monterrey, 2011) nace de la racionalidad programática y distributiva: núcleo de servicios al centro, dos áreas de trabajo y patios en ambos extremos. Se nota el rigor en la construcción, la estructura de concreto, los muros de block, la luz cenital y lateral. Estar ahí es entender el antes y el después, el proceso y el resultado de S-AR, un acrónimo, por cierto, que procede de su nombre original: stación-ARquitectura.

La Casa 2G (San Pedro Garza García, 2011) también esconde en su nombre encriptado su propia identidad. Las G de Garza y Guerrero bautizan su primera casa, conformada por un rectángulo esencial. Un monolito de concreto con un patio a todo lo largo separa las áreas públicas de las privadas. Éstas exacerban su intimidad, abriéndose a unos pequeños patios privados para iluminar y ventilar las recámaras y baños. Si bien el concepto y la distribución son más convencionales, la referencia a la casa que Rudolph Schindler construyó cien años atrás en Hollywood para dos parejas –él y su esposa Pauline, la hermana de ésta, Marian y su esposo, el ingeniero Clyde Chance– tiene en común un exterior hermético de concreto y un interior abierto al patio y al jardín. Muros y losas flotan sobre el terreno para subrayar la abstracción del objeto y su relación autónoma con el lugar. El artificio no altera el terreno: respeta e interpreta los gestos topográficos para definir la relación entre lo natural y lo artificial, así como los puntos de contacto entre ambos.

Por su parte, la Casa de Madera (Monterrey, 2013) flota sobre el lugar para no alterarlo. Su condición de construcción temporal tiene algo de manifiesto arquitectónico. Si bien nació como caseta del vigilante para controlar el acceso de una urbanización, se convirtió en casa muestra y prototipo, además de una de las primeras obras de S-AR difundidas internacionalmente. Los inevitables ecos a la Casa Farnsworth de Mies van der Rohe y a la Casa de Cristal de Philip Johnson, también con el cilindro de madera del baño en su interior, delatan una militante filiación moderna. También recuerda a la habitación en Chiloé, de Smiljan Radic, con sus muros-estantes vacíos, que permiten cierta percepción fragmentada del lugar y la ocupación de los estantes a través del tiempo.

El nombre de la Casa 9×20 (Monterrey, 2016) no sólo define las medidas del lote sino que es una referencia sesgada a la Casa 50×50 de Mies. Un compacto programa doméstico con áreas públicas, una planta baja y recámaras en la superior se ordenan con un bloque de servicios y circulaciones como un muro grueso contra una de las colindancias. La precisión y dignidad que se otorga a los materiales modestos, como los bloques de concreto que conforman la celosía cuadrada y ciega de la fachada que se levanta un nivel por encima de la construcción, adquieren cierta monumentalidad dentro del contexto urbano en el que se inserta la casa. El efecto protector de estos bloques, girados en la fachada orientada hacia el sur que da a la calle, es una solución pasiva e inteligente para evitar el impacto térmico.

La exposición en dos espacios simultáneos dedicados a la arquitectura –LIGA en la Ciudad de México y Monoambiente en Buenos Aires– fue una oportunidad para la reflexión sobre la propia sintaxis, aunque aquí el orden y la relación entre los elementos arquitectónicos quedaron delegados en un solo material –la malla metálica implícita y oculta en todas las obras– para recrear, a partir de la construcción de sendas columnas, unos espacios ambiguos y profundos, impenetrables y transparentes.

Con las pequeñas capillas, S-AR pudo seguir explorando el confinamiento espacial y la construcción monomatérica de dos objetos para la meditación. La Capilla La Providencia (Monterrey, 2019) es un oratorio mínimo, cercano a las capillas que Francesco Dal Co organizó para la última de Bienal de Venecia en los jardines de la isla de San Giorgio Maggiore, detrás de la basílica palladiana. La expresión del concreto y de la madera, y las virtudes no sólo visuales sino táctiles de estos materiales, procuran una experiencia completa. La Capilla de 1200 Piezas (Santiago, Nuevo León, 2016) es otro pequeño espacio para estar solo y contenido, rodeado del paisaje abierto del jardín. La exploración de nuevo constructiva y formal de los mil 200 ladrillos corrobora cómo cada pieza forma parte de un todo y expresa la relación entre tensión y gravedad, tema central en la arquitectura de todos los tiempos. La meditación exige cierta introspección y soledad que estos dos minúsculos oratorios ofrecen, y también manifiestan la esencia de la arquitectura que es materia, luz y vacío. Parafraseando a Dominique Perrault, lo demás está de más.

Si las capillas propician el encierro y la concentración dentro de un espacio mínimo, la Casa Cosmos (Puerto Escondido, 2019), en cambio, crea una estructura que se abre al paisaje. La planta cuadrada y mandálica define un perímetro atemporal, entre ruina o construcción en proceso, que alberga en su centro el núcleo habitable y temporal, así como una azotea-mirador que se eleva por encima de la flora y permite ver el océano Pacífico.

La Casa en Santiago (2021) retoma las constantes duales: estructura y programa, privado y público, espacio servidor y espacio servido kahniano, que se refleja literalmente en sólido o transparente, en concreto o en madera, estableciendo, en buena parte de sus obras, una dicotomía entre contrarios. El programa se desarrolla en L, con un ala privada y pública la otra, y un pórtico abierto que encierra un patio contemplativo y se abre al jardín con alberca. Parte de la azotea –sobre el pórtico abierto– es un mirador que acerca la mirada sobre la Sierra Madre Oriental, a la que se llega tanto por una rampa como por una escalera helicoidal, creando un paseo arquitectónico por los espacios exteriores de la casa.

La Casa en la Sierra de Arteaga (Coahuila, 2021) redunda en la radicalidad de los prismas precisos y livianos que se posan en el territorio, donde artificio y paisaje dialogan. Una estructura de concreto envuelve las tres partes del programa, separadas por patios, y se expande con un pórtico a todo lo largo. La arquitectura se convierte en el marco para seleccionar las vistas, como sucedía en la Resor House de Mies, su primer proyecto en los Estados Unidos, cuya definición espacial era precisamente escoger y enmarcar las vistas. Como en las anteriores, la azotea se convierte en un mirador de excepción, que en este caso queda enjaulado en una estructura ligera de acero.

En medio de una exuberante huerta de naranjos se ubica la Casa MM (Montemorelos, Nuevo León, 2021), un prisma de 44 × 10.40 metros con apéndices que desbordan el programa hacia los lados y una azotea convertida en terraza-fogatero para reuniones nocturnas. Una de las mayores virtudes de esta vivienda quizá sea su inmediatez casi diagramática, no ajena a tantos casos de estudio que forman parte de la herencia del Movimiento Moderno, llena de referencias domésticas obligadas a Marcel Breuer, Richard Neutra y, sobre todo a Craig Ellwood, donde las casas son prismas que flotan sobre el terreno.

La última obra que se incorpora en esta selección del trabajo de S-AR es la Galería AAF (Monterrey, 2020), otro paralelepípedo que dispone el programa en tres niveles y usos distintos, con sutiles diferencias de tipo de estructura, materiales y calidades de la luz natural.

La obra de S-AR está conformada por una serie de prismas que responden a una idea contundente que ni se tuerce ni se pandea ante las particularidades del programa, la estructura o el lugar. Parten de una idea platónica que se conforma por líneas precisas que definen los volúmenes y por un breve repertorio de materiales. La representación de su trabajo, particularmente sus dibujos axonométricos explotados, dan cuenta de su noción de la arquitectura, casi didáctica, donde la solución debe ser tan universal que sólo requiera de un manual para ser construida y comprendida. También desde las primeras ideas de cada proyecto o desde las maquetas incipientes, se reconoce la voluntad por lograr lo esencial, y poder expresar la idea gestora sin interferencias. Y así, poder construir una arquitectura sin adjetivos.

Este texto forma parte de la monografía S-AR, Arquine, Ciudad de México, 2021