La Tempestad

Hace unas semanas Caroline Shaw estrenó su segundo álbum, Orange, en lo que percibí como un giro significativo para la música del presente. La música de la joven compositora anuncia algo, todavía sin nombre, pero del que se distinguen algunas características notables: una música que no equipara lo arriesgado estrictamente con lo vanguardista o lo rompedor; más bien, busca un equilibrio con estrategias tomadas de varias tradiciones sin caer en el eclecticismo. La equivalencia de las fuentes sonoras en pos de una exploración tímbrica: ya no importan tanto los orígenes –acústicos o electrónicos; de última generación o precarios– del sonido sino la forma en que se entremezclan libremente de acuerdo con la visión del compositor. La búsqueda de tradiciones musicales ya no como una forma de legitimar fusiones espurias, sino como una forma de asentarse políticamente ante el mundo. La forma propia de articular discursos políticos, sin recurrir a consignas de ya no se sabe qué ideología, que de cualquier forma no terminan de asentarse en una narrativa sonora. Y por último, pero no por ello menos importante, sino en vínculo directo con las características anteriores, la centralidad de las mujeres. A partir de Shaw y de incontables ejemplos similares empezaba a dibujarse un mapa de compositores, rondando los 40 años, lo suficientemente experimentados para haber producido una obra amplia, pero lo suficientemente jóvenes para tener por delante una carrera extensa. Propongo el siguiente mapa, de diferentes escuelas y regiones del mundo, de lo que llamaremos músicos de la inminencia: compositores a punto de construir otra visión sonora de la realidad, en el borde del tiempo, reuniendo signos de su entorno con una mirada amplia y transformando, en el proceso, a la música misma.

 

CAROLINE SHAW

(Estados Unidos, 1982)

Álbum clave: Partita for 8 Voices (2013)

Caroline Shaw es la ganadora más joven de un premio Pritzker en la categoría de música por Partita for 8 Voices, su álbum debut. Publicada en 2013, e interpretada por el octeto vocal Roomful of Teeth –del que ella misma forma parte–, la obra contiene, en apenas cuatro movimientos, tantas capas información que la convierten en una entidad enigmática, de difícil decodificación. Partita for 8 articula cantos monódicos, evocadores casi por inercia, y pasajes disonantes, que internan esos cantos en abismos particulares. “Passacaglia”, su corte final, logra, además, hacer de los murmullos una entidad estética. Así, Partita for 8 Voices camina zigzagueando entre terrenos melódicos y vanguardistas, y no se decanta nunca por uno sólo de ellos. Por eso me parece una pieza afincada profundamente en el presente: toma signos de polos opuestos y los sintetiza sólo con voces. Por ello, el lanzamiento de su segundo álbum, publicado hace algunas semanas, cargaba con altas expectativas. Shaw vuelve a sorprender: Orange toma las lecciones de largas décadas de tradición de minimalismo estadounidense y les da un nuevo envión de complejidad sonora. Una belleza estremecedora que apenas comienza su vuelo.

AGNES IDA PETTERSEN

(Noruega, 1981)

Álbum clave: Listen and Dance (2017)

La compositora noruega ha descrito su trabajo acústico como una búsqueda de técnicas extendidas para instrumentos. Pero, en verdad, basta escuchar su álbum Listen and Dance, de 2017, para percatarse que ese método no se reduce a los instrumentos acústicos: hay algo en su concepción misma del sonido que hace del concepto de extensión el leit motiv de su obra entera. Listen and Dance toma las mejores lecciones de la música electroacústica, las interna en su educación formal clásica, y en el proceso las lleva a nuevos límites. ¿De qué otra forma explicar el pasaje del dramatismo clásico de “Pas de bourrée” a la electrónica de “Pas de sauvage”, rayana en la electrónica industrial y el noise? La transición es más que osada pero no por ello llega a ser una caricatura: tal vez podríamos explicar su naturaleza con el nombre de la pieza que cierra el álbum, “Plastic Soundscapes”. El sonido que desarrolla Pettersen es tan flexible que por él pueden colarse códigos de estilos aparentemente contrapuestos. Al final todos vuelven a un de por sí extraño centro gravitacional. Su inquieta producción compositiva (música de cámara, coral o escénica) encuentra un primer cauce.

DAVID VIRELLES

(Cuba, 1983)

Álbum clave: Gnosis (2017)

Hay un análisis pendiente, en las músicas populares latinoamericanas, sobre las maneras que ha ideado para recibir influencias del exterior y deglutirlas para transformarlas. David Virelles podría representar el último agente de ese proceso. Nacido en Santiago de Cuba, el pianista forma parte del catálogo de Pi Recordings, uno de los mejores sellos discográficos del mundo. En él conviven músicos como Vijay Iyer, Roscoe Mitchell o Anthony Braxton; Virelles se sienta a la mesa con ellos pero, ojo, está comiendo otro platillo. “Rumbakuá”, un tema perdido en Antenna, su EP de 2016, es representativo: un corte energético donde se funden el son y el rap, una mezcla intentada ya en otras ocasiones, pero que funciona aquí como una llamada de atención: el tema inmediatamente posterior, “El Titán de Bronce”, muestra que su búsqueda es más profunda. Una reconfiguración idiomática de los géneros cubanos a través de un horizonte de sentido más amplio, abierto por el jazz más experimental. Los álbumes Mbókò (2014) y Gnosis (2017) son su demostración plena. Su trabajo más reciente, Igbó Alákori, parece volver, insistente, sobre el son más tradicional, pero se trata ya de un lenguaje completamente transformado.

MARY HALVORSON

(Estados Unidos, 1980)

Album clave: Saturn Sings (2010)

Mary Halvorson produce música al ritmo de una máquina. Desde su irrupción en la escena de la vanguardia estadounidense en 2003, junto al ensamble MAP con el álbum Six Improvisations for Guitar, Bass and Drums, ha publicado aproximadamente 24 discos como solista. Aunque ésta es una cifra a revisar; la naturaleza misma de sus composiciones necesita del encuentro con otros músicos, por lo que enlistar como sus obras sólo las que firma individualmente es problemático. ¿Por qué sus álbumes junto a Sylvie Courvoisier, Ingrid Laubrock, John Zorn, Marc Ribot o Christian Marclay, si tienen su impronta tan marcada, no son sus álbumes? Para ahorrarse problemas, en su sitio web se enlista la totalidad de los discos donde ha participado: son 99, hasta el momento. Halvorson, decíamos, produce como una máquina, pero parafraseando al filósofo, es una máquina que sólo funciona a medida que se estropea. ¿De qué trata ese estropeo? Del desarrollo de varias de las estructuras más extrañas que puedan escucharse en el presente: disonancias, feedbacks o semitonos, en un alud sonoro impar. Con los años, a Mary Halvorson se le escuchará como el eslabón de nuestros tiempos de la vanguardia musical en marcha.

PARK JIHA

(Corea del Sur, 1985)

Álbum clave: Communion (2016)

Resulta increíble que a estas alturas se siga utilizando el concepto de world music, un terminajo perezoso construido desde la crítica anglosajona que pretende englobar todo aquello que les parece un tanto exótico. Apenas se buscan textos sobre Park Jiha uno se encuentra con la misma cantaleta: en The Guardian así clasifican el sorprendente primer álbum de la compositora surcoreana. Pero Communion es mucho más complejo que el enésimo intento de “actualizar” los lenguajes de los instrumentos tradicionales de tal o cual región del mundo. Es cierto que Park Jiha cava a fondo en instrumentos como la flauta piri, el yanggeum o el saenghwang, ¿pero eso basta para hablar de un disco folclórico? Nada más lejano, la música de la surcoreana es más bien un entrecruce de códigos: el sonido de la flauta piri, por ejemplo, en contraposición con el clarinete y el vibráfono construyen un entorno de tensa calma, cercano al ambient, pero sin ningún aditamento electrónico. También se podría llamar minimalista, pero sus loops se resuelven con más sutileza; podría ser, en fin, jazz, pero del género toma apenas algunas estrategias de vinculación instrumental. Communion (2016) y el reciente Philos (2019) son álbumes aún sin categoría.

MALIN BÅNG

(Suecia, 1974)

Álbum clave: Structures of Light & Spruce (2018)

Hace apenas unos meses, el sello discográfico Neos nos descubría un tesoro: Structures of Light & Spruce, el primer álbum monográfico de Malin Bång, conformado de piezas compuestas durante la última década. El álbum muestra la peculiar comprensión del hecho musical de la compositora: una realidad extendida que da cabida a las sonoridades cotidianas, como explicaba nuestro colaborador Paco Yáñez en su reseña para La Tempestad; esas sonoridades están “cargadas de un mensaje que va de lo artesanal a lo político, haciéndonos reflexionar sobre aquello que nos rodea por medio de su estilización”. Un par de ejemplos: Structures of Molten Light (2011), construida por medio de lo que la compositora sueca llama “situaciones urbanas”: el análisis informático de los sonidos de ciudades contemporáneas y su traducción a paisajes acústicos con diferentes capas instrumentales. O Purfling (2012), que describe el proceso de fabricación de un violín: desde que el árbol es talado hasta el perfilado final de la caja del instrumento; eso que parece una mera estrategia de música concreta se convierte, a medida que avanza, en una exploración de un universo de microarmónicos. Bång propone una modernidad furiosa.

STEFAN PRINS

(Bélgica, 1979)

Álbum clave: Fremdkörper (2012)

El desarrollo de décadas de las técnicas más osadas de la música experimental se arremolina en la obra de Stefan Prins. El ruido, el sampleo y el vínculo en tiempo real de sonido e imagen, encuentran en su trabajo la amplitud de miras de un compositor perfectamente consciente, además, del peso de la tradición europea. El resultado dista mucho de ser una obra académica, todo lo contrario: es una entidad proteica que va comiendo signos de su entorno y los organiza en piezas de cualidades únicas. Su álbum de 2012, Fremdkörper, así lo manifiesta. Por más de dos horas, el compositor belga se interna en las cualidades tímbricas del sonido: puede tratarse del ruido producido por el arco de un violín o de una especie de puntillismo electrónico. Cualquier dimensión sónica es susceptible de pasar por el filtro prinseano. Hay algo en su música que parece representar las transformaciones técnico-mediáticas del presente. Por lo mismo, tiene un carácter sombrío, sin recurrir a tópicos, como si representara el malestar de los tiempos. Este mismo año se publicó Augmented, con obras audiovisuales como Generation Kill o Third Space. Una summa de información reorganizada con potencia estética.

JEN SHYU

(Estados Unidos, 1978)

Álbum clave: Sounds and Cries of the World (2015)

En 2002, tras la publicación de For Now, nadie pensaba que Jen Shyu se convertiría, apenas unos años después, en una de las compositoras más originales de la actualidad. Aquel álbum representaba un debut aceptable donde Shyu oficiaba apenas de cantante de algunos estándares de jazz o de temas menos recogidos por la tradición, pero traducidos a unos códigos ya conocidos. Pero entonces, con la conformación de su proyecto Jade Tongue en 2009, vino un quiebre. Shyu empezó a profundizar en su herencia taiwanesa y timorense, comenzó a experimentar con nuevos instrumentos (principalmente el yuequin, un instrumento chino, pero también el gamelán indonesio) y, lo más importante, modificó de raíz la estructura de sus piezas: inspirada por el palaran, una música en la que la estructura sigue a la melodía del cantante. Estaba construida una nueva palanca de cambio y Shyu ya no miraría hacia atrás: los álbumes Jade Tongue (2009), Synastry (2011, junto a Mark Dresser), Sounds and Cries of the World (2015) y Song of Silver Geese (2017) conforman un abanico único: las formas del futuro encontradas en formatos ancestrales.

FATIMA AL QADIRI

(Kuwait, 1981)

Álbum clave: Asiatisch (2014)

Para acceder a la experiencia completa de la obra de Fatima Al Qadiri debe pasarse forzosamente por sus planteamientos conceptuales. Sin ellos, podríamos decir, se experimenta sólo la mitad de su música. La kuwaití, nacida en Senegal, se suma a una lista de cantantes y compositoras (Nadah El Shazly, Maryam Saleh, Yasmine Hamdan, Emel Mathlouthi) que están replanteando nuestras nociones del mundo árabe, un álbum a la vez. Pero a diferencia de las anteriores, Al Qadiri parece no sólo construir su música buscando en su bagaje tradicional y transformándolo a sonidos de la modernidad occidental. Su juego es más complejo al incluir lo que Occidente espera que sean las temáticas y las perspectivas de una compositora árabe. El juego es, por lo menos, a tres bandas. Grabaciones como Desert Strike (2012, inspirado por un videojuego estadounidense sobre la Guerra del Golfo); Asiatisch (2014, construido con los estereotipos occidentales sobre Asia Oriental); o Shaneera (2017, un viaje a través de su alter ego queer) son ejercicios de una ironía altamente politizada que sólo podrían existir en la actualidad. Hubo un tiempo en que a este proceso lo hubiéramos denominado posmoderno; hoy no sabría cómo llamarlo.

ANDREA BELFI

(Italia, 1979)

Album clave: Natura Morta (2014)

La obra de Andrea Belfi sintetiza una idea cada vez más central y operativa para los compositores jóvenes: la electrónica no es una especie de campo excluyente, donde los sonidos de fuentes acústicas son definitivamente extranjeros. Los sonidos acústicos y electrónicos, parece decir la música del italiano, son entidades con cualidades tímbricas distintas que pueden entremezclarse libremente en relación a las inquietudes del compositor. Belfi es un percusionista y también un músico electrónico, pero en su obra esas dos facetas están irremediablemente unidas; no puede entenderse una sin la otra. Heredero de la larga tradición electroacústica europea, que se extiende ya por siete décadas, Belfi es un músico de un pulso amplio. En álbumes como Natura Morta (2014), Ore (2017) o Alveare (2017) despliega sus estructuras sonoras con una gran paciencia que no es, sin embargo, pacificadora. Al contrario: se percibe siempre en su música un carácter sombrío, incluso solemne. La obra del italiano también es una reflexión sobre las texturas y sobre las formas de articularlas en un discurso potencialmente infinito, como el de un horizonte. En este sentido, es un discurso romántico, pero en pleno antropoceno.