Cate Blanchett en 'Tár' (2022), de Todd Field
En el silencio tras los minutos finales de los 158 que dura Tár (Todd Field, 2022) es posible recorrer hacia atrás la memoria fresca e intuir la precisión y malicia del trance de ilusionismo que acabamos de recorrer, por nuestro propio pie, pero en hipnosis. De alguna forma, Tár pone en cámara –y a juicio– dos tipos de tensión creativa entre artistas que fácilmente, en silencio y al primer paso en falso, podrían derivar en jerarquías dominantes o sometimientos de una fuerza artística sobre la otra.
La primera de estas relaciones, en pantalla, es la de la compositora y directora artística de la Filarmónica de Berlín, Lydia Tár (Cate Blanchett), con las tres mujeres más cercanas en el hermético y controlado mundo que habita: su esposa y primera violinista, Sharon (Nina Hoss); su asistente y aspirante a directora adjunta, Francesca (Noémie Merlant); y la hija que tiene con Sharon, Petra (Mila Bogojevic). Sobre ellas, Lydia despliega el mismo control magnético con el que ha construido su impresionante resumé profesional y a su vida íntima como una extensión de su preeminencia en el podio. Guarda secretos sobre su técnica y, así, capitaliza el recelo de sus colegas; despliega una seducción controlada en entrevistas y conferencias, pero en una clase en Juilliard, cuando se sabe el centro magnético de admiración, humilla a un estudiante woke con la misma daga.
La segunda de las tensiones creativas que anima a Tár –y que permite mantenerla en marcha por casi tres horas, desde un inicial allegro fascinante hasta el crescendo fortissimo de su último tramo– es la del propio Todd Field frente a Cate Blanchett, dos olas en mar abierto dispuestas a poseer al personaje ficticio de Lydia con su propia fuerza creadora. El resultado es un personaje vivo, cambiante y plagado de recovecos sutiles de emoción. Como director de un ensamble tan arriesgado como esta película, que desborda el mismo rigor al examinar a Mahler que a la cancelación en redes sociales, Field sabe que el único nudo que podría amarrar todos sus elementos es el balance de fuerzas artísticas con una solista igual de dominante. Blanchett es precisamente eso: una Martha Argerich al piano, una Anne-Sophie Mutter al violín, cuya presencia y don de mando puede dialogar de frente con Mutti o Karajan, escenificando una tormenta controlada sin que una gota de agua se derrame del borde acordado por ambos.
Fotograma de Tár (2022), de Todd Field
Field es el más reservado entre los grandes cineastas estadounidenses que iniciaron su carrera en este siglo. En un movimiento que recuerda a los veinte años de silencio de Terrence Malick, Field hizo una pausa de dieciséis años después del notable díptico de adaptaciones y melodramas suburbanos En la habitación (2001) y Juegos secretos (2006) hacia Tár, su primer guion original y el primero en el cual incorpora procesos creativos de su otra vida, la de músico. Las narrativas de mujeres frente a la música profesional, en el cine, suelen escenificar cierta mitología romántica sobre los procesos creativos y la emoción desbordada e incontrolable, como si la música, de alguna forma, somatizara y en el mejor caso sublimara una forma de irracionalidad esencialmente femenina.
Esa mirada, hoy problemática y que guarda relación con figuras trágicas como Clara Schumann o Fanny Mendehlson, anima relatos tan distintos como El piano (Jane Campion, 1993), La pianista (Michael Haneke, 2001) o Tres colores: Azul (Krszystof Kieslowski, 1993), cuyas protagonistas libran una suerte de castigo –físico, moral, público, sexual– como músicas profesionales. Una diferencia fundamental con Tár es la posición del personaje como directora de una de las filarmónicas más robustas del planeta, implicando un matiz afilado y envenenado: el poder y la autoridad, que la desmarcan de la tentación natural de leerla como víctima.
Para desarrollar a un personaje como Lydia Tár el guion de Field toma una ruta similar a la que usa Orson Welles para presentar a Charles Foster Kane: primero como persona pública, construyendo una imagen mediática adecuada a sus propósitos; después como una profesionista consagrada que interactúa con colegas, subalternos, alumnos y asistentes a partir de escalafones de poder suave; sólo al final la observamos en la intimidad como madre y esposa. La inteligencia de esta estructura se revela cuando notamos que los tres niveles son los de una escalera en descenso y que, conforme más escalones pisamos hacia el interior de Lydia Tár, el aire se enrarece y las paredes parecen más estrechas. Como en Ciudadano Kane, una vez que volvemos a ascender hacia la claridad para poder ver a la luz al personaje –en este caso mientras dirige y graba la 5ª Sinfonía de Gustav Mahler.
Nina Hoss y Cate Blanchett en Tár (2022), de Todd Field
Nunca había librado una apuesta tan amplia como ésta, un baile equilibrista sobre la cuerda floja que, para sorpresa de cualquiera, se despliega con dosis equivalentes de precisión formal, efusión sensorial, catarsis y elegancia. Si necesitas dieciséis años para calibrar semejante mezcla como artista, está bien. En este caso el resultado está a la altura de su circunstancia. Más allá de ciertas continuidades –el interés por la ambigüedad ética, el juicio público sobre crímenes privados, la culpa examinada a través de personajes femeninos–, Tár guarda menos relación con el trabajo previo de Field que con cineastas contemporáneos del centro de Europa como Christian Petzold (Undine, 2020), Ina Weisse (La audición, 2019) o Angela Schanelec (Estaba en casa, pero…, 2019).
Como una solista virtuosa que se sabe el centro de todos los oídos, Blanchett domina casi cada plano de Tár hasta constituirse en coautora del personaje. En ese sentido su búsqueda del personaje de Lydia, a partir no de discursos o afirmaciones sino de contradicciones e inseguridades, marca un diálogo fascinante con la mirada de Todd Field sobre ella. Él, junto al fotógrafo Florian Hoffmesteir, sabe que el delicado arco de emociones del personaje, así como el juicio de la audiencia sobre ella, está en función de un trabajo de cámara meticuloso.
La forma en que los bordes del encuadre, los lentes angulares abiertos, los espacios vacíos que rodean a los personajes, la presencia constante de sonidos fuera de campo y los movimientos, fluidos y silenciosos del punto de vista mientras seguimos a Lydia son un despliegue de inteligencia formal que solo empieza a desplegarse en toda potencia en la segunda o tercera vista de Tár, cuando el espectador ya tiene nociones claras del trayecto y hacia dónde se dirige. Es en ese momento, cuando conocemos la melodía y el tempo pero el sonido de fondo sigue sorprendiéndonos, sabemos que la música, como el cine, va a permanecer y acompañarnos mucho tiempo después, cuando estemos rodeados de silencio.
