La Tempestad

acumular deseos en plantas ingratas

referir lo tuyo en verdor solemne

y entonces vendrán diez caballos

a tirar la cola al viento negro

Alejandra Pizarnik, “Mi bosque”

 

Tío Vania es una pieza de Antón P. Chéjov escrita en 1899. Ya no hay bosque de niebla es una tragedia a partir de la obra de Chéjov, estrenada este año por Teatro Línea de Sombra con elenco de la Compañía Nacional de Teatro. El cambio de género dramático de pieza a tragedia en esta versión es, según entiendo, deliberado; producto del deseo y el goce de experimentar y hallar nuevos caminos dramatúrgicos. Es, además, efectivo hasta cierto punto.

La primera señal de que Ya no hay bosque de niebla es una tragedia es que Vania (interpretado por Gustavo Schaar) lo dice con todas sus letras al inicio, casi en la apertura. Parafraseo: “Debemos cocinar una tragedia y una última cena”. La mención de la última cena (la cual preparan lxs actores a lo largo de la obra) es, además, un prefacio de muerte (otra cualidad constante de la tragedia).

La segunda señal es que la obra es explícitamente intemporal. Una pista la dan los vestuarios. Me parecen incomprensibles algunas decisiones en este rubro, pero si su objetivo era subrayar la universalidad: fuere. La universalidad es inherente a la tragedia. Fuera del espacio escénico de Ya no hay bosque de niebla ocurre la vorágine social infinita. Curiosamente esta presencia toca algo que concierne a la pieza: un contexto social específico. Se habla, por ejemplo, de los mujiks que están afuera de la casa; la nueva dramaturgia no los anula para alejarnos del contexto ruso. Este termina de enmarcarse con las anécdotas personales de Octavia Popesku, quien interpreta a María, y con una serie de preguntas que formula la nana Marina en boca y cuerpo de Laura Padilla, al indagar sobre su interacción con un mujik fuera de escena.

La tercera señal de que Ya no hay bosque de niebla es una tragedia es la existencia de un error trágico o, mejor dicho, una serie de microerrores trágicos que ocurren en escena y derivan en la última señal: la transformación innegable del orden cósmico establecido, luego de la anagnórisis. En la pieza de Chéjov, donde el error trágico ya ha ocurrido mucho antes que la anécdota, la anagnórisis sirve para modificar la vida interior de lxs personajes, pero no el orden social inicial.

Aquí dan inicio los spoilers tanto de estas dos obras como de una tercera.

Diez años antes de escribir Tío Vania Chéjov escribió una primera versión: Лeший (Lieshiy), que podría traducirse como El espíritu del bosque o El duende del bosque. En esta versión, con cuatro personajes más que en Tío Vania, Vania no hace el intento de asesinar de un balazo a Serebriakov luego de que este anuncia que venderá la propiedad. En cambio sale de escena enfurecido y desamparado tras su célebre reclamo (prácticamente íntegro en Tío Vania) y se da un balazo en la cabeza en el bosque. Esta acción deriva en un melancólico, incómodo y feliz nuevo orden para el resto de lxs personajes. Hay una sensación agridulce tras la muerte de Vania. Es decir que esta primera versión hizo un guiño a la tragedia.

Cabe mencionar que el espíritu Lieshiy, en la mitología eslava, es un guardián del bosque al que todos los animales obedecen. Casi siempre aparece con la forma de criatura antropomórfica, pero también adopta la forma de diferentes animales y, en ocasiones, la de algún pariente cercano de quien llega a verlo. Es un ser voluble que puede tener arranques de ira cuando alguien atenta contra su espacio. Se trata de la representación de la brutalidad del bosque.

Durante el cuarto acto de El espíritu del bosque el protagonista, Khrushov, luego de la muerte de Vania, le dice al ricachón comodino de Serebriakov: “Me consideraba a mí mismo un individuo idealista y compasivo, y al mismo tiempo no toleraba el menor error en los demás. Me creía los chismes; difamaba yo también y cuando, por ejemplo, su esposa me ofreció su amistad de buena fe, le dije desde mi pedestal: ‘¡Aléjese de mí! ¡Desprecio su amistad!’. Así soy yo. En mí habita el espíritu del bosque: soy mezquino, sin talento, ciego, ¡pero usted tampoco es un águila, profesor! Y al mismo tiempo, toda la comarca, todas las mujeres, me ven como un héroe, como una persona avanzada. Y usted es famoso en toda Rusia. Y si personas como yo son consideradas en serio como héroes, y personas como usted son así de famosas, significa que en medio de la nada […] no hay héroes verdaderos, no hay talento, no hay nadie que nos saque de este bosque oscuro; que corrija lo que arruinamos. No hay águilas de a de veras que merezcan un reconocimiento honorable”.

Khrushov (apodado, en efecto, “espíritu del bosque” por el resto de lxs personajes) es un personaje consciente de su propia mediocridad; en Tío Vania termina por convertirse en Ástrov, un médico que detesta su profesión y ama el bosque. Me pareció muy curioso que en la puesta en escena de Teatro Línea de Sombra, Ástrov (interpretado por Roldán Ramírez) no proyectara una intención claramente amorosa sino violenta para con el bosque. El actor encaja una pala en un costal de tierra y luego hurga en ese agujero con las manos en forma de pico certero. Extrae un puñado de tierra y la disemina sobre una charola de metal. Procede a “plantar” un diminuto árbol plástico en el costal. Todo esto bajo una luz verde vegetal que enfatiza la atmósfera silvestre. Me pareció una decisión inexacta, pues el enamoramiento tan profundo que siente Sonya por Ástrov tiene que ver con su amor por la naturaleza. Luego pensé que este tipo de amor no necesariamente debiera traducirse en ternura. “Lo agreste y lo salvaje también debe cuidarse”, dice Ástrov, cuya forma de amar al parecer empata con el objeto amado.

Sin embargo no me creo del todo la justificación en este montaje, pues la pasión por el bosque se apaga considerablemente en la escena en la que Ástrov le explica a Elena los mapas de los alrededores. El parlamento donde el médico describe cómo ha cambiado el área en los últimos años se recortó considerablemente, sustituyendo ciertos detalles de las dinámicas de irresponsabilidad ecológica de finales del s. XIX por otras más contemporáneas. Este recorte no permite que el actor mute su emoción de entusiasmo a decepción al notar que Elena no tiene ningún interés por saber de esas atrocidades. Sonya sí. Ella sí gusta del espíritu del bosque en las tres versiones.

Solo puedo especular, pero me parece que El espíritu del bosque es un inesperado estudio de personaje, tanto de Khrushov como de Vania, que le hizo ver a Chéjov dos cosas: que Khrushov-Ástrov no era el protagonista, sino Vania, y que este no debía matarse sino hacer un intento por matar a Serebriakov. Lo del intento es importante, pues los dos tiros que desperdicia Vania para luego arrojar la pistola al piso y caer, impotente, sobre una silla, son los que afianzan a Tío Vania como una pieza.

Lo que sí tienen en común los géneros dramáticos pieza y tragedia (también la comedia, otro género realista) es que funcionan con un mecanismo de causalidad. Los personajes no accionan guiados por una necedad anecdótica del autor, sino por su propio carácter. En Tío Vania el susodicho alega desde un principio que detesta que Serebriakov haya modificado de manera tan drástica su modus vivendi con su presencia. Lo envidia por su fama, por su estilo de vida aristocrático y sobre todo por su segunda esposa, mucho más joven que él. Le tiene rencor por no reconocer, siquiera, todo el trabajo que Vania ha hecho por él durante 25 años. La realidad social de Vania es la consciencia de que ha estado trabajando para un hombre que creía brillante. La imagen idealizada que Vania tenía de Serebriakov se desmoronó y ahora Vania no puede dejar de ver su propia vida como un desperdicio. Pero fue Vania quien decidió entregar su vida a esta misión, lo cual no significa que lo reconozca.

Es cómodo culpar a otrxs de nuestras decisiones desgraciadas. Cuando Serebriakov anuncia, tanto en Tío Vania como en Ya no hay bosque de niebla, que va a vender la propiedad, Vania alcanza la cúspide de su frustración. En la pieza de Chéjov es lógico que después de toda la trayectoria emocional de Vania, elija dispararle a Serebriakov. Por eso hay un momento de gran sorpresa al ver que en la versión de 2023 quien le dispara con éxito al profesor es Teleguin, dando así por terminada la obra. ¿Cómo es que llegamos a esto? Hay que retroceder un poco para examinar las decisiones narrativas y escénicas.

Más arriba señalé que Ya no hay bosque de niebla es una tragedia gracias a la ejecución de una serie de microerrores trágicos. Estos son cometidos por nada más y nada menos que Serebriakov, de la mano de Luis Mario Moncada (dramaturgia), Jorge Vargas (dirección) y compañía. Resulta que a lo largo de la obra hay una sucesión de interacciones que parecen menores (todas en tono cómico) entre el profesor Serebriakov y Teleguin. Consisten en que cada vez que Teleguin trata de entablar un diálogo con el profesor éste termina por ignorarlo intencionalmente, de manera muy grosera. Se salta su presencia. En los parlamentos finales, cuando Vania lo cuestiona sobre su destino, el de Sonya, el de la nana y el de Teleguin, a Serebriakov se le añade un diálogo dirigido a Vania: “¿A ti qué te importa a dónde va a parar un conserje ignorante?”.

Teleguin es un terrateniente pobre que cuenta con pocos diálogos, pero es importante en el texto original de Chéjov para establecer un contraste moral con Vania. Teleguin acepta su realidad aunque sea desgraciado. No vive en pospretérito como Vania. En Tío Vania, cuando el protagonista comienza a alterarse notoriamente ante el anuncio fatal de Serebriakov, Teleguin sale de la habitación, pues no puede tolerar esa discusión. Prefiere no involucrarse en la conversación para poder seguir existiendo en el orden moral que ya conoce. En cambio en Ya no hay bosque de niebla toma la pistola que ya habíamos visto en una escena previa con Ástrov y, sin dudarlo un instante, le dispara a Serebriakov.

Algo no cuadra. Se siente incompleto. No me parece suficiente que esos pocos comentarios déspotas de Serebriakov para con Teleguin lo hayan empujado a disparar con tanta certeza. Lo justifico con el hecho de que esta obra sigue el método de un laboratorio de puesta en escena, es decir que su desarrollo es un proceso constante de exploración, indagación, libertad creativa, cambios y propuestas que rozan o tocan completamente lo personal. Así es como llegamos a una bella interpretación de Кони привередливые (Koñi priveredliviye), Caballos caprichosos, de Vladimir Vysotskiy, interpretada maravillosamente por Octavia Popesku en la voz y Yurief Nieves (Teleguin) en la guitarra. Esta escena es el clímax de esta versión, puesto que todxs lxs personajes (a excepción de Serebriakov) se dejan contagiar por la verbena misteriosa que lleva un rato sonando fuera de escena. Un pedazo de la fiesta bien hecha, la bacanal violenta de los mujiks que anhelan el cambio social, se cuela en la casa y en la escena, contagiando a todxs con su Música de balas. Este suceso es sazonado con los olores de la comida que se cocina en escena. Toda la sala se inunda con el aroma del romero mientras lxs actores cantan, bailan y deshojan con furor los libros de Serebriakov. Es un momento bellísimo.

En esta puesta se ha decidido explorar a los personajes secundarios. Por eso el planteamiento de las preguntas de la nana y su vida fuera de los diálogos designados; por eso el disparo de Teleguin. Pero para que esas preguntas encuentren respuesta y el efecto del disparo sea efectivo es necesario deshilachar Tío Vania con más descaro e hilar una construcción dramatúrgica más completa, mas no más abundante en símbolos. Chéjov escribió una pieza. No se trata de serle fiel ciegamente a esta estructura sino de saber que, si se va a desmantelar, no puede hacerse tan solo cambiando la acción de dueño; cambiando la pistola de mano.

Al final de la obra, durante el conversatorio, lxs actores comentaron que Ya no hay bosque de niebla ha sido un proceso de búsqueda constante con cambios y exploraciones. Hay libertad de introducir anécdotas personales a esta versión pero también algunas premisas inamovibles que sirven para asentar la obra. Una de ellas es que no puede ser Tío Vania. Aproveché para preguntar: “¿La pistola siempre es disparada?”. Parte del elenco soltó una risa. “Depende”, respondió Schaar, “a veces falla”. “En una de las primeras funciones no se disparó”, agregó Nieves. Así que el prop no cumplió con el efecto deseado y sin querer regresó a la trama hacia sus orígenes piécicos. ¿Fue acaso el fantasma de Chéjov haciendo de guardabosques de su obra?

La falla del prop, en este caso, armoniza con el método de trabajo elegido para este montaje, y a su vez desobedece la intención de mudar de género. Sobre todo porque, si lxs actores saben que la herramienta puede fallar, sus trayectorias pasan a ya no depender de la construcción de sus personajes y sí a la fisicalidad del momento único que significa cada función. Es decir, a la obediencia del estímulo real inmediato, no tanto a las decisiones del texto. Así, como espectadores no estamos viendo una representación definitiva que se repetirá con cambios ligeros que dependen del ánimo del día; somos testigos de un proceso que quizás termine de definirse si hay suficientes funciones que le permitan no solo nutrirse de anécdotas personales, sino también depurarse de ellas, así como de otros símbolos abigarrados que no suman a la nueva obra. La canción de Vysotsky, en este caso, viene muy al caso, pues habla de los caballos salvajes que no puede controlar a la orilla de un risco. Les pide que vayan más lento. Más lento. Todo esto me hace pensar que Ya no hay bosque de niebla no es una nueva versión de Tío Vania sino de El espíritu del bosque. 

Ya no hay bosque de niebla se siente como un cúmulo de microbosques personales que se congregan en frascos sobre una mesa. Los observamos proyectados sobre un muro de madera a través de una cámara portátil, con el deseo de que sea un bosque verdadero. El título es muy adecuado en este sentido, pues el bosque se agota dejando más espacio a la niebla que, al final, en realidad parece el humo de un incendio joven. Esta catástrofe casi alegre, es la sustitución de una muerte por otra: el suicidio de Vania por el homicidio de Serebriakov. La cosa es que la trama nueva debe construirse de tal manera que como espectadores deseemos secretamente que sí le peguen un tiro a Serebriakov. Por ello debería causarnos una tremenda satisfacción que la pistola se dispare y una tremenda decepción que no.