La Tempestad

Desde hace dos décadas, de la mano del desarrollo de las teorías poscolonial y ecológica, se ha buscado redefinir el pensamiento moderno, racional y dicotómico, que separa los órdenes natural y cultural en diversos campos de la ciencia. Abordado desde las prácticas artísticas, este giro ontológico y epistemológico incentiva propuestas que atraviesan la ciencia, la ficción especulativa y las relaciones múltiples entre lo humano y lo no humano. 

Devenir tierra, exhibición individual de la artista suiza Ursula Biemann (Zúrich, 1955), alude a este cambio de paradigma en un momento en que la crisis climática exige más que nunca romper con los binarismos occidentales que alejan lo natural de lo humano. Abierto el 20 de abril en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la Ciudad de México, este proyecto retoma el título de un sitio web –comisionado por la curadora colombiana María Belén de Saez Ibarra, del Museo de Arte Nacional de Bogotá– que funciona como monografía digital del trabajo que Biemann ha ejecutado en el transcurso de una década, vinculado directamente a temáticas ecológicas.

En las salas 7 y 8 del MUAC encontramos casi las mismas obras del sitio, ahora espacializadas. Por un lado, Selva jurídica (2014), Mente forestal (2021), Devenir universidad (2019-23) y Territorio cognitivo vocal (2022) documentan el pensamiento y la lucha por el territorio de comunidades indígenas en Ecuador y Colombia. Por otro, Tiempo profundo (2013) muestra las consecuencias ambientales que la extracción petrolera en los bosques boreales de Alberta, Canadá, ocasiona para la vida en Bangladesh, y Océano acústico (2018) es una obra audiovisual de ficción protagonizada por una mujer bióloga, sami, de las comunidades indígenas del norte de Noruega, que a través de hidrófonos da cuenta de los inesperados sonidos animales y acuáticos de las aguas del Atlántico norte. 

En las notas que escribí durante la charla inaugural de la muestra advierto un comentario que el curador en jefe del MUAC, Cuauhtémoc Medina, compartió respecto a Devenir tierra, a la que considera la exposición más ambiciosa de temática ecológica realizada en el recinto. Me pregunto: ¿por qué abrir un programa expositivo vinculado a la ecología de conocimientos del sur global con una artista suiza? 

El texto de entrada nos ofrece una guía mínima para adentrarnos a la obra de Ursula Biemann desde una perspectiva ecológica, invitando al espectador a reflexionar sobre otras posibles formas de habitar el mundo. Resulta rebuscado –o poco digerible– que se diga que el trabajo de la artista “amplía los límites epistemológicos”, ya que a ella la interpela el pensamiento de las comunidades en resistencia del sur global. Situarla en el centro es, otra vez, reforzar la narrativa que privilegia a Occidente en la difusión del conocimiento de la Tierra imbricado en la historia de los territorios del sur. 

En la videoinstalación Selva jurídica (2014) vemos y escuchamos a diversos líderes de la nación shuar de Sarayaku, Ecuador, una de las zonas con mayor biodiversidad del planeta. Narran las violencias vividas por la presión gubernamental y una transnacional que llegó a explotar sus tierras sin negociaciones previas. Los líderes cuentan cómo tuvieron que luchar por sus “territorios vivientes”. Después de una denuncia presentada en la Corte Interamericana de Derechos Humanos, la comunidad logró expulsar a la empresa en 2003. Dispuesta como parte de la estrategia museográfica, la artista despliega en una mesa diversos materiales referenciales de su investigación, donde destaca un video en el que un sabio de 90 años refiere las entidades naturales como agentes vitales y cosmogonías de su pueblo. 

Mente forestal (2021), por su parte, recoge la investigación iniciada en 2018 por Biemann en la que líderes de la comunidad inga, en Colombia, comparten su relación con las plantas medicinales y de poder que los conectan con su territorio. Mientras escuchamos las voces de médicos y lideresas comunitarias, una proyección cenital a ras de piso transmite la sensación de que a través del diálogo se abre un portal a un mundo interconectado con este mundo, en el que fluye la vida generando relaciones simbióticas con la comunidad. En la ficha técnica se enuncia que “el video explora nuevas metodologías que permiten la fusión y conversión de elementos digitales en una cadena de ADN”. Aunque casi al cierre aparece una cadena de ADN que se fragmenta en una imagen con puntos de colores de las bases nitrogenadas que la componen, no es clara la relación entre la sabiduría compartida por los inga y el pensamiento científico planteado por Ursula Biemann. 

Con la intención de reafirmar la red compleja de la vida replicando la idea de portal, una figura blanca pintada sobre el muro gris enuncia que “La pintura de este círculo contiene ADN de la selva amazónica. El ADN es una combinación de un archivo sonoro, una fotografía y una semilla viva del territorio indígena. Mezclada con la capa de pintura, permanecerá siempre inscrita en las paredes de la arqueología del museo”. Este gesto de intención poética resulta banal en una narrativa donde la Tierra es un organismo vivo al que hay que comprender desde una perspectiva somática en red y no sólo racional. En el museo se vuelve un fetiche domesticado por los muros, que se aleja de los vínculos terrestres y vitales a los que pretende aludir. 

Al llegar a la sala que culmina el recorrido, el video Territorio cognitivo vocal (2022) muestra entrevistas con ancianxs, mujeres, curanderas y líderes sociales de la comunidad inga, quienes comparten ideas en torno a diferentes formas de aprendizaje. En este documental, a través de su voz, lxs inga transmiten la importancia de una institución que permita compartir conocimiento más allá de las lógicas coloniales extractivistas que han dañado el territorio. La propuesta audiovisual se complementa con las estrategias pedagógicas implementadas en la conformación del proyecto colectivo Devenir universidad, en el que participó la artista suiza de 2018 a 2023. El factor artístico del video es una pista sonora con sonidos grabados por las personas de la comunidad que “genera un campo energético en el espacio de exhibición”.

En Ser bosques el maestro de obras y activista francés Jean-Baptiste Vidalou habla desde las trincheras vegetales sobre la necesidad de resistir en este mundo donde todo es gestión para el capital. Para Vidalou las cartografías de la contemporaneidad dan cuenta de un paisaje devastado que, a su vez, constituye una “biodiversidad de museo”. Siguiendo este concepto, dejo la pregunta abierta: ¿cuáles son el valor simbólico y las implicaciones de traer un “campo energético” del pueblo inga a las paredes del museo?

Una de las dimensiones ulteriores del arte es su capacidad para constituirse como lugar para expandir la imaginación política, para cuestionar cómo habitamos el mundo. Sin entrar en un debate sobre quién puede hablar o no de “comunidades remotas”, como las denomina Ursula Biemann en su semblanza, con la proliferación de artistas trabajando desde los sures, con sus propias epistemologías, ¿no merecerían ellos estar ocupando estos espacios?

Si bien el discurso expositivo insiste en las redes que nos conectan con la vida y la necesidad de preservar los conocimientos ancestrales, al concluir el recorrido me quedé con la sensación de estar en la mirada de la diferencia, “la mirada del otrx”, alejada: esa que observa y se maravilla por “lo desconocido”. Las epistemologías del sur son llevadas al museo para ser validadas, en la urgencia de ser absorbidas por las instituciones e insertarse en el capital global de la cultura.