La Tempestad

1.

Ni religioso ni deleuziano, este siglo parece abrirse en clave benjaminiana. Una clave con los dos sentidos de su escritura: teológica, en tanto muchos de sus diagnósticos pueden parecernos profecías, y tal como en éstas, quizá muchas de sus trompetas hayan sido ignoradas y ahora acarrean maldición sobre maldición. Sin ir más lejos, pensemos en ese detalle de la reproductibilidad técnica que Benjamin fue el primero en saludar: el derecho a ser filmado, que implicó la entrada de las masas en el encuadre de las representaciones. Su potencial emancipador, sin embargo, venía con una restricción bíblica: que este fruto no fuera engullido bajo las instrucciones de la serpiente capitalista. ¿Qué otra cosa pueden ser, a esta luz, las redes sociales sino la exacerbación de tal potencial autorrepresentativo en un mundo que se condenó al espectáculo como ecosistema?

 

Pero, decíamos, el otro sentido –el materialista– persiste también en algunas prácticas artísticas que se niegan a divorciar el discurso de la técnica; que, poniéndose al lado de la vida cotidiana, no se conforman con hacer aparecer a sus autores como redentores o faros que iluminan el camino a la emancipación, sino que regresan al más caro sentido de la compañía como agenciadora de potencias. Prácticas artísticas, también, expertas en la «traición de clase» que Benjamin exigía como condición para transformar la producción artística.

 

2.

En 1925 el dramaturgo y escritor Serguéi Tretiakov se encuentra por subir al tren que lo llevará a Pekín. Antes de abordar, su camarada del Frente de Izquierda de las Artes, Osip Brik, le da una serie de instrucciones para la escritura durante el viaje. Una de ellas, reza: «Cuando te encuentres en una estación, toma nota de todos los carteles que la lluvia ha despegado». Así que nada de grandes relatos, la escritura que se busca para describir y vincular al valiente mundo nuevo se distingue de la literatura burguesa en su voluntad de dar cuenta a todos y para todos de los procesos que reproducen la vida, por encima del shock de las emociones fáciles y de sus consecuencias anestésicas (Susan Buck-Morss); y se distingue incluso –aún– del realismo, en la medida en que Tretiakov la atraviesa con un materialismo sin concesiones. Moscú-Pekín, la escritura decantada de dicho trayecto, no puede ser pensada sin la compañía de los rollos de película fotográfica que el escritor dispensa en las jornadas («kodakodizalo todo» es otra de las instrucciones de Brik). No se trata, pues, de operar como si la escritura quisiera imitar a la fotografía, sino de recuperar su fuerza matérica, la que mejor se expresa en los devenires de las cosas de la vida. No en balde La autobiografía de las cosas es el nombre de otro texto de Tretiakov.

 

Un año antes del viaje, en 1924, Tretiakov y Eisenstein habían llevado su teatro de atracciones a una verdadera fábrica, en la que hicieron la pieza de agit-prop Máscaras de gas. De la intervención escénica al álbum de viaje, el escritor intenta no sólo salvar las distancias entre arte y vida, sino también hacer de su cuerpo y su experiencia su propia factografía.

 

Pero todavía hará falta pasar de la factoría a la implicación. Años más tarde, Tretiakov partirá hacia El Faro Comunista, un koljós del Cáucaso, de cuya experiencia Benjamin extrae su imagen paradigmática para la conferencia “El autor como productor”. Allí, Tretiakov, en el suspenso que le otorga a su escritura –para comprender que «sin un conocimiento exacto del arado […] no se puede ser el autor de ninguna obra»–, encarna el desplazamiento del artista simplemente comprometido hacia el artista operante, aquel que sabe que el arte no es tan sólo imitación, sublimación o pedagogía sino, ante todo, uno de los más intensos materiales con los que se construye el mundo en el que ya se vive.

 

3.

“A todos nos gusta ser autores”, se titula un texto en el que Wisława Szymborska recupera el ánimo de singularidad que en la antigua Grecia identificaba una pintura de otra, un texto de otro, en virtud de quién le había dado forma. Lo cierto es qu, en este largo período llamado modernidad, ese gusto quedó a su vez enredado en los líos de la propiedad privada hasta el grado fetichista de llegar a reconocer el lugar del artista en el museo o en el libro –y hoy en la casa de subastas– como el del antiguo sacerdote en el templo (“El capitalismo como religión” es otro texto conocido de Benjamin).

 

En el año 2000, luego de tener que anticipar el levantamiento del Monumento a Deleuze en un barrio periférico de Aviñón (tras el rechazo de otro barrio, el asalto a un crítico que terminó tergivesando el objetivo de la pieza y de un par de actos de vandalismo), Thomas Hirschhorn se acerca a comprender que su idea de pieza artística como potencia energética de una comunidad no se puede realizar al margen del deseo de ésta. Hirschhorn encuentra, entonces, una manera más eficaz de recuperar el entusiasmo materialista. Al dar cuenta de cómo funciona el Monumento a Gramsci, que activa en el Harlem de Nueva York en 2013, el artista explica su idea de autoría: no se trata, dice, de una autoría compartida en la que el artista acumula el 70% y deja el porcentaje restante para los otros (como si se tratara de una empresa, agregamos). No: aquí el artista asume su 100% de autoría –concibe una pieza artística y se da a la tarea de conseguir la manera de realizarla–, pero en la pieza hay suficiente potencia como para que los demás también produzcan su propio 100% –la pieza no sería sin la comunidad con la que se negocia, se discute, y donde se deja a la intemperie de su voluntad. En una matemática del exceso, Hirschhorn pone su energía en hacer espacio para su pieza en un espacio que ya está en disputa: no es una estética de la reconciliación, sino del agonismo puro y del equilibrio precario. El Monumento a Gramsci tuvo todos los días plena actividad de especialistas y aficionados; especialistas en su propio devenir y aficionados a aquello que tal vez sólo este espacio les posibilitó realizar: talleres artísticos, radio comunitaria, conferencias, micrófono abierto, un bar, una biblioteca…

 

4.

No se trata, como se pensaría de manera trasnochada, de un arte participativo; es algo más y algo menos, pues su ambigüedad entre pieza artística y trabajo político, hace saltar y reconfigurar ambos campos. Para el arte, por lo menos, prácticas semejantes nos dejan ver que hace falta todavía pensar en lo que puede ser una dramaturgia del espectador, que dé cuenta de su potencia e incluso de propia desaparición, así como de la inmensa gama de posibilidades que se abren al accionar al lado de la vida. El espectador como productor. En México, al menos en el campo escénico, piezas como Úumbal, de Mariana Arteaga; la plataforma Cuidades imposibles de Guadalajara; Las constelaciones del deseo, de Murmurante Teatro; El puro lugar, de Teatro Línea de Sombra y la ORTEUV o La comuna: revolución o futuro, nos obligan a pensar en el lugar de las artes vivas en un estado de excepción que cada vez más nos lleva a repensar en las convulsiones de 1939. ¿Qué memoria puede iluminar este instante de peligro?

 

Piezas como éstas, pues, son una realización cabal de ese derecho a ser filmado, de aparecer en el escenario de las representaciones públicas, pero también son acciones cargadas de mundos posibles. Llevan el espíritu materialista de Tretiakov, el poder mesiánico de Benjamin y, claro está, la voluntad de Pasolini escrita en el poema Las cenizas de Gramsci: «No hay más poesía que la acción real».

 

Publicado en La Tempestad 122, mayo de 2017